נאומו של יוסף ברודסקי, חתן פרס נובל לספרות, בעת קבלת הפרס 8 בדצמבר 1987
1
כאדם פרטי במיוחד, אשר במהלך חייו תמיד העדיף את פרטיותו על פני כל תפקיד ציבורי, ואף הרחיק לכת בהעדפה זו, ובפרט הרחק ממולדתו, שכן עדיף להיות כישלון מוחלט בדמוקרטיה מאשר קדוש מעונה או שליט המחשבות בדיקטטורה, למצוא את עצמי פתאום על הבמה הזו היא חוויה לא נוחה ומאתגרת.
תחושה זו מועצמת, פחות מן המחשבה על אלו שעמדו כאן לפניי, אלא יותר מן הזיכרון של אלו שזכות זו לא הייתה מנת חלקם – אלו שלא ניתנה להם ההזדמנות לפנות ל־״Urbi et Orbi״1, כמו שאומרים, מעל במה זו, אלו ששתיקתם המצטברת כאילו מחפשת לשווא להשתחרר דרכי, הדובר.
הדבר היחיד שמאפשר לכם להשלים עם סיטואציה כזו הוא ההבנה הפשוטה, שבעיקר מטעמי סגנון, סופר אחד אינו יכול לדבר בשם סופר אחר, ומה שנכון ביתר שאת – משורר אחד אינו יכול לדבר בשם משורר אחר; שאילו אוסיפ מנדלשטם, מרינה צבטייבה, רוברט פרוסט, אנה אחמטובה או ויסטן יו אודן היו עומדים כאן, גם הם, בעל כורחם, היו מדברים רק בשם עצמם, וגם הם אולי היו חשים אי־נוחות מסוימת.
הצללים הללו מטרידים אותי ללא הרף, הם מטרידים אותי גם היום. והם בהחלט לא מדרבנים אותי לצחות לשון. ברגעים הטובים יותר שלי, אני רואה את עצמי כאילו הייתי הסכום הכולל שלהם, אם כי תמיד סכום שהוא נמוך יותר מכל אחד מהם בנפרד. זאת מכיוון שזה בלתי אפשרי להתעלות מעליהם על הדף; וזה בלתי אפשרי להתעלות מעליהם גם בחיים עצמם, ואלו דווקא החיים שלהם, בלי קשר לכמה טרגיים או מרים הם היו, גורמים לי לעיתים קרובות – אולי יותר מכפי שצריך – להצטער על כך שהזמן הוא חולף. אם אכן ישנם חיים אחרי המוות – ואני לא יכול לשלול מהם את האפשרות לחיי נצח יותר משאני יכול לשכוח מקיומם בחיים האלה, אם העולם הבא אכן קיים – אני מקווה שהם יסלחו לי ולטיב הדברים שאני עומד לומר: הרי, בסופו של דבר, לא בעזרת ההתנהלות על דוכן הנואמים, נמדד כבוד המקצוע שלנו.
ציינתי רק חמישה מהם – את אלה שיצירתם וגורלם חשובים לי מאוד, כי אילולא הם, אני, גם כאדם וגם כסופר, לא הייתי שווה הרבה, ובטח ובטח שלא הייתי עומד כאן היום. אותם ה"צללים" – אולי עדיף לקרוא להם מקורות אור: מנורות? כוכבים? – הם כמובן רבים יותר מחמישה. ולכל אחד מהם יש את היכולת להפוך אותי לאילם לחלוטין. מספרם הוא גדול מאוד בחייו של כל איש ספרות בעל מודעות; במקרה שלי, המספר שלהם אף מוכפל, הודות לשתי התרבויות שאליהן נגזר עליי להשתייך.
גם לא מקלות עליי המחשבות על אנשי ספרות ואחים לעט בני זמני בשתי התרבויות – משוררים וסופרים שאני מעריך את כישרונם מעל לזה שלי, וכאלה, שאילו הם היו עומדים מעל דוכן זה היום, הם ודאי היו כבר מזמן מגיעים לנושאים החשובים באמת, כי לבטח יש להם יותר מה לומר לעולם מאשר לי.
אם כן, אני ארשה לעצמי להציג כאן כמה הערות, אולי מקוטעות, אולי מגומגמות, ואולי אף מבלבלות בגלל היעדר הקשר ביניהן. עם זאת, הזמן שהוקצב לי לעשות סדר במחשבות, כמו גם העיסוק המקצועי שלי, עשויים לספק לי, כך אני מקווה, הגנה לפחות חלקית מלהיות מואשם בהתנהלות כאוטית. אדם העוסק במקצוע כמו שלי, רק לעיתים רחוקות טוען שהוא חושב באופן שיטתי; לכל היותר, הוא טוען שיש לו שיטה – אך גם זו, במקרה שלו, היא רק משהו שהוא השאיל או מהסביבה שלו, או מסדר חברתי כלשהו, או אולי מכך שעסק בפילוסופיה בגיל צעיר. שום דבר לא משכנע אומן יותר במקריותם של האמצעים שבהם הוא משתמש כדי להשיג מטרה כלשהי – תהיה זו קבועה ככל שתהיה – מאשר תהליך היצירה עצמו, תהליך המצאת היצירה הספרותית. כפי שאמרה אנה אחמטובה, שירה באמת צומחת מתוך "אשפה"; והשורשים של הפרוזה אינם נאצלים יותר.
2
אם האומנות מלמדת משהו (ובראש ובראשונה – את האומן), הרי זה את הפרטיות של הקיום האנושי. בהיותה הצורה העתיקה ביותר – וגם הישירה ביותר – של היוזמה הפרטית, היא מטפחת באדם, במודע או שלא במודע, תחושה של ייחודיות, של אינדיבידואליות, של נפרדות – וכך הופכת אותו מחיה חברתית לאישיות בפני עצמה. דברים רבים אפשר לחלוק: מיטה, פרוסת לחם, אמונות, אהובה – אך לא שיר של, נניח, ריינר מריה רילקה. יצירת אומנות, ובמיוחד יצירה ספרותית, וליתר דיוק שיר, פונה אל האדם טֶט־אַ־טֶט (בארבע עיניים), ונכנסת עמו לקשר ישיר, חופשי ממתווכים.
זו הסיבה לכך שהאומנות בכלל, והספרות בפרט, ובייחוד השירה, אינה חביבה במיוחד על מצדדי "טובת הכלל", שליטי ההמונים ומבשרי הכורח ההיסטורי. שכן, במקום שבו צעדה האומנות, במקום שבו הקריאו שיר, הם מגלים שבמקום ההסכמות והאחדות שציפו להן, יש אדישות וריבוי קולות; ובמקום נחישות לפעולה, יש חוסר מיקוד ותחושה של רתיעה. במילים אחרות, לאפסים הקטנים, שמצדדי טובת הכלל ושליטי ההמונים נוהגים לעבוד עימם, האומנות מוסיפה "נקודה, נקודה, פסיק ומינוס"2, והופכת כל אפס לפנים אנושיות קטנות, גם אם לא תמיד יפות.
המשורר הדגול ברטינסקי, כאשר דיבר על המוזה שלו, תיאר אותה כבעלת "הבעת פנים לא כללית". נראה כי רכישת הבעת פנים לא כללית זוהי המשמעות, כנראה, של הקיום האינדיבידואלי, שכן אנחנו כביכול מוכנים מבחינה גנטית לחוסר הכלליות הזאת. בין אם אדם הוא סופר ובין אם הוא קורא, המשימה שלו היא, בראש ובראשונה, לחיות את החיים שלו עצמו, בניגוד לחיים שהוכתבו לו או שנכפו עליו מבחוץ, גם אם החיים האלה יראו מכובדים ביותר. כי לכל אחד מאיתנו ניתנו החיים רק פעם אחת, ואנחנו יודעים היטב איך כל זה מסתיים. יהיה זה מצער לבזבז את ההזדמנות היחידה הזו על חזרה על הנראות של מישהו אחר, חזרה על חוויותיו של מישהו אחר, ומצער אף יותר – על טאוטולוגיה3, משום שֵמְבַשְרֵי הכורח ההיסטורי, שדוחפים את האדם להסכים לטאוטולוגיה זו, לא ישכבו מרצונם יחד איתו בתוך הקבר ואף לא יודו לו על כך.
השפה והספרות הן ישויות קדומות יותר וגם יותר בלתי נמנעות מכל צורה אחרת של ארגון חברתי. הזעם, האירוניה או האדישות שהספרות מפגינה לעיתים קרובות כלפי המדינה הם למעשה תגובתו של הנצחי – או מוטב לומר, של האין־סופי – כלפי הזמני, כלפי המוגבל. לכל הפחות, כל עוד המדינה מרשה לעצמה להתערב בענייני הספרות, הספרות רשאית להתערב בענייני המדינה. מערכת פוליטית, בהיותה צורה של ארגון חברתי, בדומה לכל מערכת אחרת, היא בהגדרתה צורה של העבר השואפת להשליט את עצמה על ההווה (ולעיתים גם על העתיד); ואדם שמקצועו הוא שפה – הוא האחרון שיכול להרשות לעצמו לשכוח זאת זה. הסכנה האמיתית עבור הסופר היא, לאו דווקא האפשרות (ולעיתים קרובות המציאות) של רדיפה מצד המדינה, אלא האפשרות של להיות מהופנט מקווי המתאר, המפלצתיים או הסובלים משינויים לטובה – אבל תמיד זמניים – של המדינה.
הפילוסופיה של המדינה, האתיקה שלה, שלא לדבר על האסתטיקה שלה, הן תמיד חלק מה"אתמול". השפה והספרות הן תמיד חלק מ"היום", ולעיתים – ובמיוחד במקרים של אורתודוקסיות של מערכת פוליטית כזאת או אחרת – הן אפילו חלק מה"מחר". אחת ממעלות הספרות היא בכך שהיא עוזרת לאדם להגדיר ביתר דיוק את התקופה של הקיום שלו, להבדיל את עצמו בתוך ההמון מאלה שקדמו לו כמו גם את בני זמנו, ולהימנע מטאוטולוגיה – כלומר, מגורל, המוכר בשם הכבוד: "קורבן של ההיסטוריה". מה שהופך את האומנות בכלל, ואת הספרות בפרט, לכל כך נהדרות, ובכך נבדלות מחיי היום־יום, זאת הבריחה המתמדת שלהן מחזרתיות. בחיי היום־יום, אפשר לספר את אותה הבדיחה שלוש פעמים, ובכל שלוש הפעמים לזכות בצחוק ולהפוך למרכז המסיבה. אולם באומנות, התנהגות מסוג זה מכונה "קלישאה".
האומנות היא כלי ללא רתע, והתפתחותה נקבעת לא על פי ייחודיותו של האומן, אלא על פי הדינמיקה והלוגיקה של החומר עצמו, על פי ההיסטוריה של האמצעים, אשר דורשים (או מציעים) בכל פעם פתרון בעל איכות אסתטית חדשה. בתור בעלת גנאלוגיה, דינמיקה, לוגיקה ועתיד משלה, האומנות אינה נרדפת להיסטוריה, אלא במקרה הטוב מקבילה לה; והדרך לקיומה מגולמת ביצירה מתמדת של מציאות אסתטית חדשה. זו הסיבה שהיא מוצאת את עצמה לעיתים קרובות מקדימה את מה שמכונה "קִדמה", ומקדימה את ההיסטוריה – שהכלי המרכזי שלה – אולי כדאי לנו לדייק שוב את מרקס? – זו בדיוק הקלישאה.
בימינו, קיימת גישה נפוצה למדי הטוענת שהסופר, ועל אחת כמה וכמה המשורר, צריך להשתמש ביצירותיו בשפת הרחוב, בשפת ההמון. אף על פי שהגישה הזאת נראית דמוקרטית, ולמרות היתרונות המוחשיים שיש לה עבור הסופר, גישה זו היא אבסורדית למדי, ומייצגת ניסיון להכפיף את האומנות, ובמקרה הזה את הספרות, לְמַרוּת ההיסטוריה. רק אם החלטנו שהגיע הזמן שהסאפיינס יעצור את התפתחותו, אזי הספרות צריכה לדבר בשפת העם. אחרת, העם הוא זה שצריך לדבר בשפת הספרות.
כל מציאות אסתטית חדשה מחדדת את המציאות המוסרית של האדם. שכן, האסתטיקה היא אם המוסר; המושגים של "טוב" ו"רע" הם, בראש ובראשונה, מושגים אסתטיים, והם קודמים למושגים של ״חסד״ ושל ״רוע״. אם בעולם המוסר לא "הכול מותר", זה בדיוק משום שבעולם של האסתטיקה לא "הכול מותר", שכן מספר הצבעים בספקטרום מוגבל. התינוק הרך שדוחה את האדם הזר, תוך כדי בכי, או להיפך – מושיט אליו יד, עושה זאת באופן אינסטינקטיבי מתוך בחירה אסתטית, ולא מתוך בחירה מוסרית.
הבחירה האסתטית היא עניין אינדיבידואלי מאוד, והחוויה האסתטית היא תמיד חוויה פרטית. כל מציאות אסתטית חדשה הופכת את החוויה האישית לפרטית עוד יותר, וסוג זה של פרטיות, שלעיתים לובש את הצורה של טעם ספרותי (או טעם אחר), עשוי להיות, אם לא ממש ערבות, אז לפחות צורה אחת של הגנה נגד סכנת השעבוד. כי אדם בעל טעם, בפרט טעם ספרותי, מושפע פחות מהפְּנִיוֹת ומהלחשים הריתמיים האופייניים לכל הגרסאות של הדמגוגיה הפוליטית. העניין הוא לא בכך, שהסגולות הטובות הן אינן ערובה לכתיבה של יצירת מופת, אלא שהרוע, במיוחד הרוע הפוליטי, הוא תמיד בעל סגנון רע. ככל שהחוויה האסתטית של הפרט עמוקה יותר, והטעם האסתטי שלו מפותח יותר, כך המיקוד המוסרי שלו חד יותר, כך הוא חופשי יותר, אם כי לא בהכרח מאושר יותר.
דווקא במשמעות הזאת, היישומית יותר מאשר אידיאלית במובן האפלטוני, יש להבין את ההערה של דוסטויבסקי כי "היופי יציל את העולם", או את אמירתו של מתיו ארנולד כי ״השירה תציל אותנו״. ייתכן שכבר מאוחר מדי להציל את העולם, אך את האדם הפרטי אפשר תמיד. האינסטינקט האסתטי מתפתח אצל האדם במהירות יחסית, שכן גם מבלי להבין עד הסוף מי הוא ולמה הוא באמת זקוק, האדם יודע באופן אינסטינקטיבי מה אינו מוצא חן בעיניו ומה לא מתאים לו.
מבחינה אנתרופולוגית, אחזור ואדגיש: האדם הוא בראש ובראשונה יצור אסתטי עוד לפני שהוא יצור אתי. לכן, אין לראות באומנות, ובפרט בספרות, תוצר לוואי של התפתחות המין האנושי – אלא בדיוק להפך. אם הדיבור הוא הדבר שמבדיל אותנו משאר היצורים בממלכת החי, הרי שהספרות , ובמיוחד השירה, שהיא הצורה הגבוהה ביותר של ביטוי לשוני, היא, בגדול, מטרת קיומנו.
אני רחוק מלהציע הכשרת חובה בכתיבת שירה וקומפוזיציה; עם זאת, החלוקה של החברה לאליטה אינטלקטואלית ו"כל היתר", נראית לי בלתי קבילה. במונחים מוסריים, מצב כזה דומה לחלוקה של החברה לעניים ולעשירים; אך בעוד שבתחום האי־שוויון החברתי אפשר למצוא צידוקים פיזיים וחומריים שעוד מתקבלים על הדעת, הרי שלאי־שוויון אינטלקטואלי אין כל הצדקה. בתחום זה, בניגוד לתחומים אחרים, השוויון ניתן לנו מטעם הטבע עצמו. איני מדבר על חינוך במובן הרחב, אלא על חינוך לשוני, שכן די באי־דיוק קל שבקלים בתחום זה כדי להכניס לחייו של האדם אפשרויות בחירה כוזבות.
קיומה של הספרות כוללת בתוכה קיום אנושי שהוא ברמה של הספרות – ולא רק במובן המוסרי, אלא גם במובן הלשוני. אם המוזיקה מאפשרת לאדם לבחור בין התפקיד הפסיבי של המאזין לבין התפקיד הפעיל של המבצע, הרי שיצירת ספרות היא אומנות שהיא, כפי שתיאר אאוג'ניו מונטאלה: "סמנטית באופן חסר תקנה", גוזרת על האדם להיות בתפקיד המבצע בלבד.
בתפקיד זה, כך נראה לי, ראוי שהאדם ימצא את עצמו לעיתים קרובות יותר מאשר בכל תפקיד אחר. יתרה מזאת, נראה לי כי בעקבות הפיצוץ הדמוגרפי והאטומיזציה ההולכת וגוברת של החברה (כלומר, הבידוד ההולך וגובר של היחיד), תפקיד זה הופך ליותר ויותר בלתי נמנע עבור האדם. איני חושב שאני יודע על החיים יותר מכל אדם אחר בגילי, אך נדמה לי כי בתור בן זוג לשיחה, הספר אמין יותר מחבר או אהובה.
הרומן או השיר הם אינם מונולוג, אלא שיחה בין הכותב לקורא – שיחה פרטית מאוד, המדירה את כל השאר, ואם תרצו, אף בעלת אופי מיזנתרופי הדדי. ובזמן השיחה הזו, הכותב שווה לקורא, ולהפך, בין אם הכותב הוא סופר דגול ובין אם לאו. שוויון זה הוא שוויון של תודעה והוא נשאר עם האדם במשך כל חייו, בצורה של זיכרון – מעורפל או חד – ובמוקדם או במאוחר, בין אם זה בָּמַקוֹם ובין אם לא, הוא קובע את התנהגותו של האדם. זה בדיוק מה שאני מתכוון אליו כשאני מדבר על תפקיד המבצע, ותפקיד זה נעשה טבעי עוד יותר משום שרומן או שיר הם תוצר של בדידות הדדית – של הכותב ושל הקורא.
בהיסטוריה של המין האנושי, בהיסטוריה של ההומו סאפיינס, הספר הוא תופעה אנתרופולוגית, שבמהותה היא אנלוגית להמצאת הגלגל. הספר לא נוצר רק כדי ללמד אותנו על המקורות שלנו, אלא בעיקר כדי להמחיש לֶמַה אותו סאפיינס מסוגל. הספר הוא בעצם אמצעי תעבורה בתוך המרחב של הניסיון האנושי, הנע במהירות המעבר בין עמוד לעמוד.
תזוזה זו, כמו כל תזוזה, הופכת לבריחה מן המכנה המשותף, בריחה מן הניסיון לכפות את קו היסוד של המכנה המשותף הזה, קו שמעולם לא עלה בעבר מעל קו המותניים, על הלב, על התודעה ועל הדמיון שלנו. בריחה זו היא תנועה לכיוון של "הבעת פנים לא כללית", לכיוון הַמוֹנֵה, לכיוון האישיות הייחודית, לכיוון הפרטי.
יהיה אשר יהיה צלם הדמות שבה נבראנו, הרי שכבר ישנם חמישה מיליארד מאיתנו, ואין לאדם עתיד אחר פרט לזה ששורטט באמצעות האומנות. במקרה הגרוע, מה שצפוי לנו הוא העבר – ובראש ובראשונה העבר הפוליטי, על כל מופעי הענישה ההמוניים המרנינים שבו. בכל מקרה, המצב שבו האומנות בכלל, והספרות בפרט, הן נחלתו או הפריבילגיה של מיעוט בלבד בתוך החברה, נראה לי לא בריא ומסוכן.
אין בכוונתי לקרוא להחלפת המדינה בספרייה – אם כי מחשבה זו חלפה במוחי לא פעם – אך אין לי ספק בכך שאילו היינו בוחרים את מנהיגינו על פי היסטוריית קריאה שלהם ולא על פי תוכניותיהם הפוליטיות, היה הרבה פחות צער בעולם.
נראה לי כי מי שמתיימר להיות האדון של הגורלות שלנו, יש לשאול אותו קודם כל לא כיצד הוא מדמיין את מדיניות החוץ שלו, אלא מה יחסו לסטנדל, לדיקנס, לדוסטויבסקי. אם לא מסיבה אחרת, אז לפחות משום שלחם חוֹקַה של הספרות הוא המגוון האנושי וגם הכיעור האנושי, היא, הספרות, מהווה נוגדן מהימן נגד כל ניסיון – בין אם כבר מוכר ובין אם עתידי – לפתור את הבעיות של הקיום האנושי באמצעות גישה טוטלית והמונית.
בתור מערכת של ביטוח מוסרי, לכל הפחות, הספרות יעילה בהרבה ממערכת של אמונות או מתורה פילוסופית כלשהי. אין חוקים שיכולים להגן עלינו מהבחירות של עצמנו, ואף חוק עונשין אינו מתייחס לפשעים נגד הספרות. ובכל זאת, העבירה החמורה מכל אינה רדיפת סופרים, צנזורה או שריפת ספרים, אלא ההזנחה של הספרים, הסירוב לקרוא. על כך, האינדיבידואל משלם בחייו שלו, והאומה משלמת בהיסטוריה שלה.
במהלך החיים במדינה שאני חי בה, הייתי הראשון שמוכן היה להאמין כי קיימת תלות ישירה בין רווחתו החומרית של האדם לבין בורותו הספרותית. אם זאת, מה שמונע ממני לעשות את זה, היא ההיסטוריה של אותה המדינה שנולדתי וגדלתי בה. כי אם מצמצמים את הטרגדיה הרוסית לכדי נוסחה גסה של סיבה ותוצאה, הרי שזוהי בדיוק הטרגדיה של חברה שבה הספרות הייתה נחלתו של המיעוט: האליטה האינטילגנטית הרוסית המהוללת.
אין בי רצון להרחיב מדי על הנושא, אין לי רצון להכביד על הערב הזה במחשבות על עשרות מיליוני החיים שחוסלו בידי מיליונים אחרים, שכן מה שהתרחש ברוסיה במחצית הראשונה של המאה ה־20 התרחש עוד לפני המצאת כלי הנשק האוטומטיים – בשם ניצחונה של דוקטרינה פוליטית, שחוסר היציבות שלה נובע כבר מכך שהיא דורשת הקרבה של חיי אדם לשם הגשמתה.
אני אומר רק שאני מאמין – לא באופן אמפירי, למרבה הצער, אלא רק תיאורטית – אני מניח כי למי שקרא הרבה ספרים של דיקנס, לירות בבני דמותו בשם רעיון כלשהו הוא עניין בעייתי יותר מאשר למי שלא קרא כלל את דיקנס. ואני מדבר ספציפית על קריאה של דיקנס, סטנדל, דוסטויבסקי, פלובר, בלזאק, מלוויל, וכן הלאה – כלומר אני מדבר על ספרות, ולא על רהיטות או השכלה. אדם רהוט ומשכיל, ללא ספק, בהחלט מסוגל , מיד לאחר קריאת חיבור פוליטי זה או אחר, להרוג את השווה לו ואף לחוות במהלך זה התרוממות רוח של שליחות. לנין היה רהוט, סטלין היה רהוט, וכך גם היטלר; אשר למאו דזה־דונג, הוא אפילו כתב שירה. אך המשותף לכל האנשים הללו הוא שרשימת החיסולים שלהם הייתה ארוכה בהרבה מרשימת הקריאה שלהם.
עם זאת, לפני שאעבור לשירה, ברצוני להוסיף כי יהיה זה נבון לראות בניסיון הרוסי אזהרה, ולו רק מהסיבה שהמבנה החברתי של מדינות המערב כיום דומה במובנים רבים למה שהיה קיים ברוסיה לפני 1917. (אגב, זה גם מסביר את הפופולריות של הרומן הפסיכולוגי הרוסי של המאה ה־19 במערב, לעומת חוסר ההצלחה היחסי של הפרוזה הרוסית העכשווית. ככל הנראה, מערכות היחסים החברתיות שהתפתחו ברוסיה במאה ה־20 נראות לקורא המערבי אקזוטיות לא פחות מהשמות של הדמויות, וזה מונע ממנו להזדהות עימן).
מספר המפלגות הפוליטיות ברוסיה, לדוגמה, ערב ההפיכה של אוקטובר 1917, לא היה קטן מזה שקיים כיום בארצות הברית או בבריטניה. במילים אחרות, משקיף נטול פניות עשוי לציין שבמובנים מסוימים, המאה ה־19 נמשכת עדיין במערב, בעוד שברוסיה היא הגיעה לקיצה; ואם אני אומר שהיא הסתיימה בטרגדיה, הרי זה בראש ובראשונה בשל כמות הקורבנות האנושיים שנדרשה בשביל לכונן את השינוי החברתי והכרונולוגי. שהרי בטרגדיה אמיתית, לא הגיבור הוא זה שנספה – אלא המקהלה.
3
אף על פי שעבור אדם ששפת אימו היא רוסית, לדבר על רוע פוליטי זה עניין טבעי כמו עיכול מזון, הייתי רוצה לשנות את הנושא. הבעיה עם שיחות על המובן מאליו היא שהן משחיתות את התודעה בשל קלותן, בשל המהירות שהן מספקות בה תחושת נחמה מוסרית, ובשל תחושת הצדקנות שהן מקנות. כאן טמון הפיתוי שלהן, פיתוי שדומה במהותו לפיתויים העומדים בפני המהפכן החברתי שמלכתחילה הוליד את כל הרוע הזה. ההבנה, או ההכרה, בפיתוי הזה ודחייתו, אחראים במידה מסוימת לגורלם של רבים מבני זמני, ועל אחת כמה וכמה לגורלם של חבריי לעט, ואחראים גם לספרות פרי עטם. ספרותם לא הייתה תוצאה של בריחה מההיסטוריה או השתקת הזיכרון, כפי שזה עשוי להיראות מהצד. "איך אפשר ליצור מוזיקה אחרי אושוויץ?" שואל אַדוֹרְנוֹ; ומי שמכיר את ההיסטוריה הרוסית יכול לחזור על אותה השאלה עד כדי החלפת שם המחנה – שכן מספר האנשים שנספו במחנות של סטלין עולה בהרבה אפילו על מספר הנספים במחנות הגרמניים. "ואיך אפשר להמשיך לאכול צהריים?" השיב על כך פעם המשורר האמריקאי מארק סטרנד. הדור שאני משתייך אליו, בכל מקרה, הוכיח שהוא מסוגל ליצור את המוזיקה הזו.
הדור הזה – הדור שנולד בדיוק בזמן שבו המשרפות באושוויץ פעלו במלוא כוחן וסטלין היה בשיא כוחו הכמו אלוהי והאבסולוטי, שנראה היה כאילו אימא טבע עצמה קידמה אותו – הדור הזה בא לעולם, כך נראה, כדי להמשיך את מה שבאופן תיאורטי היה אמור להיקטע באותן משרפות ובקברים ההמוניים חסרי השם של הארכיפלג של סטלין. העובדה שלא הכול נקטע, לפחות בתוך רוסיה, נזקפת במידה רבה לזכות הדור שלי, ואני גאה לא פחות בעובדת השתייכותי אליו מכפי שאני גאה בעובדה שאני עומד כאן היום. והעובדה שאני עומד כאן היום היא למעשה ההכרה בתרומה של הדור הזה עבור התרבות; ואם נזכיר את מנדלשטם, הייתי מוסיף – עבור התרבות העולמית. במבט לאחור, אני יכול לומר שהתחלנו במקום ריק – ליתר דיוק, במקום מפחיד בריקנות שלו, ושבאופן אינטואיטיבי יותר מאשר מודע, שאפנו לשחזר את תחושת ההמשכיות של התרבות, לשקם את הצורות והדימויים שלה, ולמלא את צורותיה המעטות ששרדו, שלעיתים היו כבר מעוותות לחלוטין, בתוכן שלנו, החדש או כזה שהיה נדמה לנו כחדש, בתוכן עכשווי.
הייתה, ככל הנראה, גם דרך אחרת: דרך של המשך הדפורמציה, פואטיקה של חורבות ושברים, של מינימליזם, של נשימה חנוקה. אם סירבנו לה, זה לא היה מפני שהיא נראתה לנו כדרך של דרמטיזציה עצמית, או מפני שהיינו חדורי מטרה לשמר את האצילות המועברת בתורשה של הצורות של התרבות שהכרנו, צורות שהיו שוות ערך מבחינתנו לצורות של הכבוד האנושי. סירבנו לה כי הבחירה בעצם לא הייתה שלנו, אלא של התרבות עצמה – והבחירה הזו הייתה בחירה אסתטית ולא בחירה מוסרית.
זה כמובן טבעי לאדם לתפוס את עצמו לא בתור כלי של התרבות, אלא להפך – בתור היוצר והשומר שלה. אבל אם היום אני טוען את ההפך, זה לא משום שיש קסם מסוים בניסוח מחודש של פְּלוֹטִינוּס, לורד שֵפְטְסְבֵּרִי, שֵלִינג או נוֹבַאלִיס לקראת סוף המאה ה־20, אלא משום שמשורר, יותר מכל אדם אחר, יודע שמה שנקרא בלשון העם "קול המוזה" הוא, למעשה, הדיקטט של השפה; שזה לא שהשפה היא הכלי של המשורר, אלא שהוא האמצעי של השפה לדאוג להמשך קיומה. השפה, גם אם נדמיין אותה בתור יצור חי (מה שיהיה רק הוגן), אינה מסוגלת לעשות בחירה אתית.
אדם ניגש לכתיבת שיר ממגוון סיבות: כדי לזכות בליבה של אהובתו; כדי להביע את עמדתו כלפי המציאות המקיפה אותו, בין אם הוא כותב על נוף ובין אם על המדינה; כדי לתעד את המצב הנפשי שהוא נמצא בו ברגע נתון; כדי להשאיר – כפי שנדמה לו באותו הרגע – חותם על פני העולם. הוא פונה לצורה הזו – לשיר – כנראה מסיבות הקשורות, באופן לא מודע, לחיקוי: הכתם השחור האנכי של המילים על דף הנייר הלבן כנראה מזכיר לו את מצבו שלו בעולם, את האיזון שבין המרחב לגוף שלו. אבל בלי קשר לסיבות שבגללן הוא נוטל את העט, ובלי קשר להשפעה שמייצר פרי עטו על הקהל שלו – קטן או גדול ככל שיהיה – ההשלכה המיידית של המעשה הזה היא התחושה של לבוא במגע ישיר עם השפה, או ליתר דיוק, התחושה של נפילה מיידית לתוך תלות בה, לתלות בכל מה שכבר נאמר, נכתב והושג בתוכה.
תלות זו היא מוחלטת, רודנית; אך היא גם משחררת. שכן, אף על פי שהיא תמיד מבוגרת יותר מהכותב, השפה נושאת בחובה אנרגיה צנטריפוגלית אדירה, שמעניקה לה את הפוטנציאל הטמפורלי שלה – כלומר כל הזמן שעוד יש לפניה.
ופוטנציאל זה נקבע פחות עקב גודלה הכמותי של האומה המדברת את השפה (אף על פי שגם לו יש השפעה), אלא עקב איכות השירה שנכתבת בה. די להזכיר את מחברי יוון ורומא העתיקות; די להזכיר את דנטה. ומה שנוצר היום ברוסית או באנגלית, למשל, מבטיח את קיומן של שפות אלו לאורך האלף הבא גם כן. המשורר, אני רוצה לחזור ולומר, הוא האמצעי שבעזרתו השפה ממשיכה להתקיים – או, כפי שאמר אהובי אודן (Auden), הוא (המשורר) זה שדרכו היא (השפה) ממשיכה לחיות. אני, שכותב שורות אלו, אחדל להתקיים; גם אתם, הקוראים אותן, תחדלו. אך השפה שבה הן נכתבות ושבה אתם קוראים אותן תישאר, לא רק משום שהשפה היא בת קיימא יותר מאשר האדם, אלא גם משום שהיא מותאמת יותר טוב לשינויים ומוטציות.
זה שכותב את השיר, עם זאת, אינו כותב אותו כדי לזכות בתהילה לדורות הבאים, אף שבמקרים רבים הוא מקווה שהשיר ימשיך לחיות גם אחרי מותו, ולו לפרק זמן קצר. מי שכותב שיר עושה זאת כי השפה רומזת לו, או ממש מכתיבה, את השורה הבאה. כשמתחילים לכתוב שיר, המשורר בדרך כלל אינו יודע כיצד הוא יסתיים, ולעיתים הוא מופתע מאוד מהתוצאה, שכן פעמים רבות השיר יוצא טוב יותר משציפה, לעיתים מחשבתו נישאת רחוק יותר מכפי ששיער. וזהו הרגע שבו העתיד של השפה מתערב בהווה שלה.
כפי שאנו יודעים, אפשר להגיע להבנה עמוקה של משהו בעזרת שלוש שיטות: האנליטית, האינטואיטיבית והשיטה של נביאי המקרא – התגלות. ההבדל בין שירה לבין צורות אחרות של ספרות הוא בכך שהיא עושה שימוש בבת אחת בכל השלוש (עם נטייה לשנייה ולשלישית), שכן כולן טמונות בשפה; ולעיתים, באמצעות מילה אחת, חרוז אחד, מצליח כותב השיר להגיע למקום שבו אף אחד לא היה לפניו, ואף רחוק יותר ממה שהוא עצמו היה מעז לרצות. כותב השיר כותב את השיר בראש ובראשונה משום שהכתיבה השירית היא למעשה מאיץ אדיר של תודעה, מחשבה והבנה תחושתית של העולם. לאחר שחווה את ההאצה הזו פעם אחת, האדם כבר לא מסוגל לוותר על חוויה זו, והוא הופך תלוי בתהליך הזה, כפי שאנשים הופכים תלויים בסמים או באלכוהול. אדם שמצוי בתלות כזו בשפה, אני מניח, נקרא משורר.
על המשורר
יוסיף אלכסנדרוביץ' בְּרודְסקי (Joseph Brodsky, 1940-1996)
היה משורר, מסאי ומחזאי יהודי-רוסי-אמריקאי, חתן פרס נובל לספרות.
ברודסקי נולד בלנינגרד (כיום סנקט פטרבורג) שבברית המועצות. היה מקורב למשוררת אנה אחמטובה, שניבאה לו עתיד מזהיר. חלק קטן משיריו פורסמו בברית המועצות, אולם הרוב התפרסם במערב ("שירים ופואמות", 1965). ב-1972 גורש מברית המועצות, עבר לארצות הברית והתיישב באן ארבור שבמישיגן. ברודסקי לימד באוניברסיטאות שונות, ביניהן ייל, קולומביה, קיימברידג' ומישיגן, המשיך לכתוב שירים ברוסית, וכן פרסם פרוזה ודברי ביקורת באנגלית, ועסק גם בתרגומים ספרותיים. ב־1981 עבר לניו יורק. היה מעורב בחיים הספרותיים בארצות הברית ובאירופה. בשנים אלו הוציא לאור שלושה ספרי שירה, וכמו כן התפרסמו שני אוספים של שיריו. ב־1987, בגיל 47, זכה ברודסקי בפרס נובל לספרות (הוא מן הצעירים שבין חתני הפרס) על "כתיבה חובקת-כול, המלאה בהירות מחשבה ועומק פואטי". בין 1991 ל־1992 היה משורר הקונגרס, תואר שספריית הקונגרס מעניקה מדי שנה, ומונה למשורר הלאומי של ארצות הברית.
ביאורים:
- Urbi et Orbi
הוא ביטוי לטיני שמשמעותו "לעיר ולעולם", המשמש בעיקר לברכת האפיפיור המופנית לרומא ולעולם כולו באירועים חשובים. הביטוי מסמל מסר בעל חשיבות אוניברסלית, המכוון הן לקהילה המקומית והן לכל האנושות.
- ״נקודה, נקודה, פסיק ומינוס״
מתכתב עם שורה משיר ילדים רוסי: ״Точка, точка, запятая – вышла рожица смешная״, בתרגום לעברית: ״נקודה, נקודה, פסיק – ויצא פרצוף מצחיק…״
- טאוטולוגיה (רטוריקה)
היא אמירה שתרומתה האינפורמטיבית ניתנה כבר בתחילת הביטוי או המשפט. לכן היא חסרת תועלת. טאוטולוגיה מתרחשת כאשר, בביטוי או משפט, אנו מספקים מידע הנחשב לחוזר על עצמו או ברור מאוד.
