המונח ״מדע בדיוני״ נטבע לראשונה בשנת 1926, בגיליון הביכורים של המגזין ”Amazing Stories”. על כריכת הגיליון נראה קולאז׳ צבעוני של כוכב שבתאי על טבעותיו צופה על שני הרים, ספינות מסע מונחות בראשי ההרים וקופים לבני חזה מחליקים על הקרח. פורסם בו סיפור של אדגר אלן פו על מהפנט מקצועי שמנסה להחזיק את התודעה של האדם רגע לפני מותו, לצד סיפור של ה.ג. וולס על סם שמאיץ את תפיסת הזמן והפעילות הפיזית של האדם. בפתיח החגיגי של כתב העת העורכים מכריזים על:
”עוד כתב עת לספרות!… הקורא יכול בצדק לתהות: 'האם לא קיימים כבר מספיק, עם כמה מאות שכבר מתפרסמים?' נכון. אבל זה אינו 'עוד כתב עת לסיפורת' — Amazing Stories הוא כתב עת מסוג חדש! הוא חדש לחלוטין — שונה לחלוטין — משהו שלא נעשה מעולם בארצות הברית. ומה כל כך מיוחד בכתב העת? ישנם את כתבי־העת הרגילים לספרות — מסוג סיפורי האהבה וה'סקס־אפיל', מסוג ההרפתקאות, וכדומה — אבל כתב־עת של מדע בדיוני (Scientifiction) הוא חלוץ בתחום זה באמריקה. ב'מדע בדיוני' אנו מתכוונים לסוג הסיפורים של ז'ול ורן, ה.ג. וולס ואדגר אלן פו — רומנסה מרתקת המשולבת בעובדות מדעיות ובחזון נבואי” (בתרגומי).
כתב העת ביקש להיות במה מקורית לספרות שהייתה קיימת עד אז במנות קטנות ופוזרה בין מדורים וכתבים עת שונים. ״Amazing Stories״ נתן מקום וגם הגדרה לסוג הספרות הזה — סיפורים שבהם המדע משמש דרך לבחון אפשרויות קיום חדשות על כדור הארץ ומחוצה לו. בפתיח, עורך כתב העת, הוגו גרנסבק — על שמו יקרא בהמשך פרס הוגו המוערך לספרי מדע בדיוני — הציג את אדגר אלן פו כאבי סיפורי הסוגה, לצד ז'ול וורן וה.ג. וולס, הטיטנים של הסוגה. ”יש לזכור שאנו חיים בעולם חדש לחלוטין”, כתב גרנסבק ב־1926. ”לפני 200 שנה, סיפורים מסוג זה לא היו אפשריים. המדע — באמצעות תחומיו השונים כגון מכניקה, חשמל, אסטרונומיה וכו' — חודר עמוק כל כך לחיינו כך שאנו נוטים לקבל המצאות ותגליות חדשות כמובנות מאליהן. כל אופן החיים שלנו השתנה עם הקדמה הטכנולוגית, ולכן אין פלא שרבות מן הסיטואציות הפנטסטיות — שהיו בלתי אפשריות לפני 100 שנה — מתרחשות כיום”. כבר אז, ב־1926, הכריז גרנסבק על וורן ופו כעל לא פחות מנביאים, שחוזים בסיפוריהם התפתחויות מדעיות כמו הצוללת.
השקת הסוגה הייתה יריית פתיחה לסצנה ספרותית חדשה, שהגיעה מהר מאוד גם לאנגליה ולכתבי עת חדשים בארצות הברית. סיפור של הסופר בן ה־19 ג'ון קמפבל התפרסם באחד הגיליונות הראשונים של ”Amazing Stories”, ולאחר כמה שנים הוא מונה לעורך כתב העת ”Astonishing Stories”, שבהמשך הוסיף את המילים ”מדע בדיוני” לשמו. תקופתו של קמפבל כעורך כתב העת סימנה את תור הזהב של הסוגה, והוא פרסם ועודד כתיבה של סופרים כמו אייזיק אסימוב, רוברט היינליין ואחרים. בעוד בסיפורים שהתפרסמו ב”Amazing Stories" התמקדו בעיקר בתיאור החידוש המדעי ובאקשן העלילתי שהוא מייצר ופחות בעושר של הדמויות, בסיפורי תור הזהב נעשו הדמויות עגולות יותר והעלילה עשירה יותר. אך בעיקר, קמפבל שם את הדגש על הדיוק המדעי. בעוד בסיפורים הראשונים בסוגה, הסופרים חשבו על גאדג'ט מדעי מעניין ונתנו לדמיון להפליג עימו למרחבים חדשים מבלי לתקף את היכולת המדעית לקיים אותו, קמפבל דרש מכותביו לבסס את יצירותיהם על מדע מדויק ולפתח עלילה מורכבת בהתאם. כך עזר להביא לעולם כמה מהיצירות המשפיעות ביותר בתחום. בין היתר, הוא הוביל את אסימוב לכתוב את שלושת חוקי הרובוטיקה המשפיעים ופרסם סיפור שחזה את ביקוע האטום כשעוד היה במחשכי פרויקט מנהטן.
אך כמו כל מהפכה, גם זו הפכה לשגרה שיש למרוד בה. תוך כדי צמיחת תרבות הנגד של שנות השישים בארה”ב, החל ”הגל החדש” של המדע הבדיוני החל לחרוג מהמוסכמות הסוגתיות. העיסוק הקפדני בתיאור המדעי התחלף בתיאור עשיר של העולם הפנימי של הדמויות ובכתיבה ניסיונית שכוללת זרם תודעה, קיטוע זמנים והתנסויות אחרות. גם הנושאים הפכו חברתיים יותר ובחנו שאלות של מגדר, מעמדות חברתיים, פוליטיקה ודת. סופרים כאורסולה לה גווין, פיליפ ק. דיק, בריאן אלדיס וסמואל דילייני השתמשו במדע בדיוני כדי להציג עולמות פסיכדליים ואלטרנטיביים ששילבו אלמנטים של מודרניזם וספרות יפה בעולמות חלליים קיברנטיים מרוחקים.
הרברט — בין תור הזהב לגל החדש
בשנת 1957 הגיע פרנק הרברט לפלורנס, אורגון, עיר שנמצאת לצד חופי האוקיינוס השקט. העיר התאפיינה בגבעות חול אימתניות ששינו את פניהן ללא הרף — הן נערמו ונהרסו בכל כמה חודשים ובלעו לתוכן כבישים, פסי רכבת ובתים. משרד החקלאות האמריקאי ניסה להיאבק בתופעה בכל דרך והקים תוכנית מיוחדת. הסופר האלמוני למדי, הרברט, הגיע לאזור כפרפר הנמשך לאש. הוא עמל על כתבה גדולה בנושא, שלא התפרסמה לבסוף, וצלל עמוק אל תוך עולם ששוקע בחול. הוא חקר אותו במשך כמה שנים, עד שלבסוף, כשהתקרב לגיל 40, אחרי שכתב שלל סיפורים קצרים בתחום, הוא החל לכתוב את המגנום אופוס החדשני שלו — ”חולית”. הרומן העתידני והשאפתני התפרסם בשנת 1965. הוא זכה בשני הפרסים הבכירים של הסגנון, פרס נבולה ופרס הוגו, נמכר בעשרות מיליונים של עותקים ונבחר ברשימות רבות לספר המדע הבדיוני הטוב שנכתב. הרברט מתאר ציוויליזציה עתידנית שמתקיימת על כוכב העשוי כולו מחול, כאשר המים הם משאב נדיר ושבטים שונים נאבקים על סם מאריך חיים המופק מהאדמה. דרך השדות המדבריים בחן הרברט שאלות של אקולוגיה, סוגיה פורצת דרך בזמנו, ההשפעה שלה על פוליטיקה, ולא פחות מעניין מכך — שאלות תיאולוגיות על משיחיות וגאולה. בבליל מסעיר של מושגים קבליים, מונחים מן האסלאם והתרבות הבדואית והתכתבות עם תפיסות של זן־בודהיזם.
על ”חולית” נשברו כבר שלל קולמוסים ומצלמות קולנוע, אך בנקודה זו אבקש להתמקד דווקא ביצירה אחרת של הרברט, שנכתבה לפני חולית ומנהלת דיאלוג עם נושאים רבים שמופיעים בו. ”יוצרי האלים” התפרסם כספר בשנת 1972, אך הורכב מקבוצה של סיפורים שכתב הרברט לפני פרסום ״חולית״, בשנים 1958—1960 ופורסמו בכתבי העת שהוזכרו למעלה.
ל”חולית” ול”יוצרי האלים” יש כמה נקודות משותפות — בשניהם ארגון נשי מסתורי מוביל את גלגלי ההיסטוריה, בשניהם הגיבור עובר תהליך פנימי וחיצוני של גילוי ממדים אלוהיים בעצמו. בשתי היצירות נבחנות ציוויליזציות בעלות טכנולוגיה חדשנית, תנאי הכרה שונים ומוסכמות חברתיות מותאמות, אך מה שמודגש הם דווקא הרבדים הפוליטיים של הקיום בציוויליזציות הללו. במובן מסוים אפשר לומר שבעוד ”חולית” נחשב לאחת מיצירות החשובות בגל החדש של המדע הבדיוני, ”יוצרי האלים” כתוב בסגנון הקלאסי של תור הזהב, מעין סיפור הרפתקאות בחלל. אך בחלקו השני, הוא נעשה מורכב ומעמיק יותר וצולל אל עולמות תיאולוגיים מפתיעים, שמתחברים למהלך הרדיקלי של ”חולית”.
יוצרי האלים
”יוצרי האלים” תורגם לעברית בשנת 2007, כ־30 שנים לאחר התרגום לעברית של ”חולית”. ”יוצרי האלים” מספר את סיפורו של לואיס אוֹרְנֶה, חייל צעיר שמתגייס בגיל 19 ל״שירות הגילוי והחינוך מחדש״, שנועד לארוג מחדש את האימפריה הגלקטית שנופצה במלחמת הרים. בתפקידו הוא נשלח לבלוש ולתצפת בכוכבים שונים במטרה לבדוק אם פניהם לשלום או שמא למלחמה, כדי למנוע מלחמה כלל גלקטית. אנו מלווים את מסעו של אוֹרְנֶה בשלוש פלנטות. בראשונה, האמאל, לא נמצאים כלי טיס, כיוון שבני המקום מחזיקים באמונות תפלות בנוגע לסכנות הכרוכות בעזיבת הקרקע, ולפיהן הטכנולוגיה מסוכנת ליוצרים תבוניים. בהגיעו, בני המקום עורכים משתה לכבודו ומציגים כלפיו חזות של רודפי שלום. אך אורנה חושד שמשהו לא כשורה. כמו בלש, הוא מזהה סימנים חשודים שעלולים להעיד שפניהם למלחמה — כשהם רואים בעל חיים מזן פרוג'ו סובל בתוך סיר עם מים חיים, הם מתמוגגים מצחוק. אוֹרְנֶה מגלה בזכות הצחוק הזדוני הזה את תוכניתם הסודית למלחמה גדולה. הפלנטה השנייה, גי'אנה III, היא ג'ונגל ענק עמוס בסבך יערי ומראה התושבים כמראה שימפנזה עם פרווה כחולה. אורנה נשלח לשם כדי לגלות אם בני הפלנטה כבשו פלנטה שכנה בשם דלפינוס. אחרי חקירה סבוכה אורנה חושף שעל אף שבני הפלנטה טוענים שהם מתנגדים לכלי נשק, מדובר בחבורה אלימה שהשתלטה על שכניהם והפכה אותם לעבדים. אחרי שהוא מכניע אותם, אורנה מרגיע אותם ומסביר להם — ”אנחנו לא צריכים עבדים… יש לנו מכונות שעושות את רוב העבודה. נשלח אליכם מומחים שילמדו אתכם להגיע לאיזון טוב יותר בפלנטה שלכם, איך לבנות כלי תחבורה טובים יותר, איך לכרות את המחצבים שלכם” (עמ' 70). כשאורנה נשאל בידי עמיתיו איך עלה על התרמית שלהם, הוא מסביר שהוא הסיק היקש לוגי־סמנטי והבין כיצד מתפקדת השפה שלהם ומה היא מסתירה. שתי הפלנטות מספקות מעין סיפורים בלשיים, שבהם אוֹרְנֶה החוקר הצעיר מפענח את המנגנונים הסמויים שניצבים בתשתית של הציוויליזציות בזכות פיקחותו הרבה ורגישותו לפרטים קטנים. אך אלה רק הקדמות קצרות שמציגות את יכולותיו המיוחדות של הפקח הצעיר.
ביעד השלישי אוֹרְנֶה מגלה פלנטה שמונהגת כולה בידי נשים, אלמנט שמזכיר את ”בנות גשרית” של חולית. הגברים שהן נשואות להם מתפקדים כפוליטיקאים, אך הן אלה שמקבלות את ההחלטות. בתקרית קשה אוֹרְנֶה ואיש שטח נוסף חווים פיצוץ שגורם למותו של איש השטח ושאמור לגרום גם למותו של אוֹרְנֶה. אך למרבה ההפתעה אוֹרְנֶה שורד את הפיצוץ, על אף שהוא מאבד עין, חצי משיערו, תפקודי ריאה וכליות וחלק מרגליו. אורנה מושם במיכל החייאה, וכנגד כל הסיכויים מצליח להחיות את גופו ולהתעלות על מגבלותיו.
בנקודה זו מתרחש התהליך המרכזי שמניע את הספר — הפיכתו של לואיס אוֹרְנֶה לאל. הרברט מציג כיצד האדם מתגבר על עצמו מתוך המפגש עם המוות, וכיצד ”אלים נוצרים, ולא נולדים”, כפי שחוזר על עצמו הקול הפנימי שאוֹרְנֶה שומע בתוכו מההתחלה. הרברט בוחן תפיסה שאפשר לשייך ליחס כלפי ציורי המערות הקדומים, שעליהם נטען כי מציירי המערות יצרו את האלים שהם מאמינים בהם. הרברט מגשים את צורת החשיבה הזאת בצורה המילולית ביותר ומתאר את אורנה כאל היוצר את עצמו, עד כדי כך שלבסוף הוא מוגדר כמי ש”ברא את היקום שלנו” (עמ' 210).
הדמיון הבדיוני
במבט ראשון משהו מוזר תמיד בספרות מדע בדיוני. אם אנשים נרעשים כשמזיזים להם את הגבינה, מה הם יגידו כשיגלו שהם חיים על כוכב אחר, או שהשמש לעולם לא זורחת, או שאנדרואידים מסתננים אל כדור הארץ? המדע הבדיוני מסיט את המציאות ממסלולה ומדמיין אותה מחדש, אחרת, תמיד בחריגה מהקיים. אך בו בזמן, החריגה הזו תמיד מתבצעת מתוך הקיום עצמו, מתוך התופעות המתקיימות בו. הדמיון מרכיב את התופעות הקיימות סביבו בצורות חדשות — מפלצות נוצרות מהרכבה בין שיניים גדולות לזהב, למשל. כך גם עולמות רחוקים נולדים ממפגש בין שפה ללא שמות עצם לכוח הכבידה, לדוגמה. למעשה, זוהי ההזרה הקיצונית ביותר. הפורמליסטים הרוסיים ביקשו להסביר את הפעולה של האומנות על נפש האדם. הם טענו שבאמצעות עקירתן של תופעות החיים ממקומן הרגיל — מן החיים אל היצירה — אנו מתבוננים בהן בדרך חדשה ובכך מחזירים לעצמנו את תחושת החיים שאבדה לנו: ”האמנות קיימת כדי להשיב לתיקנה את קליטת החיים [השׁחוּקה] שלנו, להפוך דברים למורגשים, להחזיר לאבן את אבניוּתה”, מצוטט אבי התנועה ויקטור שקלובסקי במאמר המפורסם של יעל רנן ”לשמוע את רחש הגילים”, שפורסם בגיליון השני של ”סימן קריאה” ב־1973. ”לשם כך משתמשת האמנות בשתי תחבולות: הזרתם של הדברים; וסיבוכה של הצורה במטרה להגדיל את הזמן הנחוץ לקליטה ואת הקושי של הקליטה” (עמ' 344). וכך המדע הבדיוני יוצר זרות מוחלטת, ולמעשה יוצר הד רדיקלי למציאות שבה אנו חיים. בעקבות המרחק הגדול אנו נפגשים בצורה קרובה ועמוקה בחיים שלנו כאן.
ראשית עבודתו של סופר המדע הבדיוני בהתבוננות על העולם סביבו — תופעות חברתיות, חידושים טכנולוגיים, סוגיות פילוסופיות לא פתורות. זהו הקמח שסופר המדע בדיוני מרטיב, לש ואופה בתנור. כדי ללמוד משהו חדש על עצמנו, על קיום האדם, המד”ביסט צולל אל נבכי המציאות ויוצא ממנה הכי רחוק שאפשר, כדי לגלות לנו מחדש מי אנחנו. כלי העבודה של הסופר הוא הדמיון שלו. לעולם יש גבול — סך התופעות הקיימות בעולם הן סופיות. יש סוס, יש בית, יש גלגל. אי אפשר להמציא משהו חדש, אבל אפשר ליצור חיבורים חדשים בין תופעות שונות. לפעולה זו אין גבול, והמד”ביסט עושה זאת בצורה הרדיקלית ביותר — הוא לא רק מרכיב כנפיים לסוס, הוא גם מרכיב כנפיים לבית, הוא מרכיב כוח כבידה למחשבה ונשמה לרכב.
ננסה להתבונן רגע במנגנון שמאפשר את יצירת המדע הבדיוני, את הדרך שבה הסופר מגיע אל היקומים החדשים. כאמור, הדמיון הוא הכלי המרכזי שבו נעשית עבודת סופר המדע הבדיוני. הוא מותח את המציאות לקצוות חדשים ומדמיין מציאויות אפשריות, ולאחר מכן בונה מגנונים שמאפשרים אותן. מבחינה פילוסופית, עד להגותו של עמנואל קאנט הדמיון זכה למעמד די נמוך בפילוסופיה המערבית. הוגים רבים ראו בו גורם לא אמין, מתעתע, כזה שאי אפשר לסמוך עליו. הפילוסופיה של עמנואל קאנט יצרה מהפכה בכל הנוגע לתפיסה של האדם את עצמו ואת עולמו. ב”ביקורת התבונה הטהורה” הוא ביסס מחדש את מקומו של האדם בעולם ויחסו אליו והבהיר שקיים פער בין העולם עצמו לביננו. אנו נוכל לתפוס את העולם רק דרך התודעה הפרטית שלנו, מבלי יכולת לתפוס את המציאות כשהיא בעצמה. המושגים של ”חלל” ו”זמן” אינם תופעות שעומדות בפני עצמן, אלא הן תוצאה של ההכרה האנושית. ב”ביקורת כוח השיפוט”, שתרגמו לעברית שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך (ב־1961), קאנט מבסס את הדמיון ככלי מרכזי בדרכנו לתפוס את העולם: ”כוח המדמה […] הוא חזק מאוד בכך, שהוא יוצר מתוך החומר, שהטבע הממשי נותן לו, טבע אחר כביכול. אנו משתעשעים בו, שעה שהניסיון נראה לנו יום־יומי יותר מדי” (עמ' 131). הדמיון מגשר בין העולם שבחוץ לבין התפיסה שלנו, ומעבר לזה גם מאפשר לנו ליצור דברים חדשים מתוך הטבע הנתון. בהגותו של קאנט הדמיון כמו השתחרר מכבלים שראו בו שד מתעתע, והחל לקבל תוקף של כלי חשוב להבנת המציאות.
כ־100 שנה לאחר הגותו המהפכנית של קאנט, חזר הפילוסוף הגרמני אדמונד הוסרל אל הדמיון כדי לבסס שיטה שתאפשר לחזור אל הדברים עצמם, אלה שקאנט אמר שאין לנו גישה אליהם. הפנומנולוגיה משמעה חקר התופעות, הלוגיקה של הפנומנה, התופעה. הוסרל הרכיב וביסס מחדש את צורת ההכרה שלנו, שדרכה אנו יכולים לגעת בתופעות שמחוצה לנו. הוא ביסס הסבר הכרתי לדרך שבה האדם תופס את העולם, לדרך שבה הדמיון, הגוף והזיכרון פועלים יחד. הגוף והתודעה קשורים זה בזה, אנו תופסים את העולם דרך הגוף שבחלל ודרך ההכרה שקולטת את הסביבה. האדם מוגדר באמצעות ההתנסות שלו. ב"בעיות יסוד בפנומנולוגיה" (שתרגמו לעברית שמאי זינגר ועמי גרינפלד ב־2026) כתוב: ”האני מתנסה בעצמו ומתנסה בדברים, בבשר ובאני הזרים”(עמ' 42). ההכרה שלנו נפגשת ללא הרף עם הגוף שלנו, עם החפצים שהוא קולט, עם החלל שהוא שרוי בו והאנשים שסביבו. אך אם אנו רוצים לקלוט בצורה הטובה ביותר המציאות שסביבנו, הוסרל טוען שעלינו לשים את התופעות שסביבנו בתוך סוגריים, להשהות את השיפוט ואת הדברים שידועים לנו מראש ולבחון את החוויה שלנו מולן.
לפיכך, אם נתבונן על פעולותיו של סופר המדע הבדיוני, נראה כי הוא מבצע תהליך פנומנולוגי רדיקלי — הוא מכניס את העולם לסוגריים, מבודד את התופעות הקיימות ובוחן אותן. אך זהו רק השלב הראשוני, ההצבה של המציאות בסוגריים מאפשרת להתבונן בגבולות הקיים ולפרוץ אותם, להוציא את המציאות מהמסגרות הקבועות שלהן ולהציב אותה מחדש הרחק מפה, על כוכבים אחרים, עם חוקי כבידה אחרים ושפות שאינן קיימות.
נתבונן לרגע בדרך שבה הוסרל מתבונן על המציאות ולומד כיצד נכון להתבונן בה. בסדרת ההרצאות שלו ”בעיות יסוד בפנומנולוגיה”, הוא משתמש בשלל דוגמאות כדי לתאר את המבט שלנו על העולם. כך למשל הוא מתאר צפייה בציפור עפה, כדי לדון בהנחות שאנו מניחים על הטבע כשאנו מתבוננים בו. ”המבט שלי צופה בזוג ציפורים פרושים נחמד. הזכר רודף תמיד אחר הנקבה הבורחת מעץ לעץ; עכשיו הנקבה עפה אל הגן הסמוך; אני מצפה שהזכר יעוף בעקבותיה”. האדם הצופה מצפה שהזכר יעוף עם זוגתו. אך יכול לקרות מקרה ו”בעודי צופה באירוע נכנס לי יתוש לאף ועליי להתעטש; כעת לא נותר דבר מהמראה שאני מצפה לו” (עמ' 93). במובן הזה, סופר המדע הבדיוני כותב את העיטושים של המציאות, את הרגעים שבהם אנו מוסטים מכל דרך שהכרנו, אל המקומות שבהם המציאות חורגת מהמסלול המוכר שלה ונוחתת במקומות חדשים.
הפנומנולוגיה של ”יוצרי האלים”
הרברט מתאר ב”יוצרי האלים” פלנטה ייחודית, ”הפלנטה שבה שוכנת האלוהות כולה” (עמ' 16). כנהוג במדע בדיוני, פלנטות חדשות אינן רק גוף מרוחק, אלא אפשרות לבחון שדה רעיוני. באמצעות הפלנטה הזאת הרברט בוחן את הרעיון של נוכחות נשגבת, אלוהית. ברגע שלאלוהות יש פלנטה, הנשגב נעשה חומרי, מטריאלי. זוהי התפיסה של הרברט כלפי הנשגב — הכול אנושי, אנושי עד הקצה, אנושי מדי. כך גם אלים הם בני אדם שעברו שלב והתגברו על הקיום החלקי. לצד סיפורי הפלנטות שאוֹרְנֶה מבקר בהן, הרברט פורש לאורך הספר קטעים מתוך הפלנטה אָמֶל, בה עובר אוֹרְנֶה את תהליך הפיכתו לאל. בדומה ל”חולית”, הרברט משלב קטעים מתוך ספרים שהתפרסמו באותן פלנטות. באחד מכתבי הקודש נכתב ש”כל יצור תבוני זקוק לדת מסוג כלשהו” (עמ' 44). בהמשך מתואר כיצד התפתחה דת הפְּסִּי מתוך המיתולוגיות הקדומות — ”כשהבנתנו הפרימיטיבית הראשונית של הפסי התפתחה מעולם המונחים המיתולוגיים, חלה תמורה. מתוך ספרי הכשפים השחורים עלו סקרנות והתרגום של הפחד לניסיון. אנשים העזו לחקור את החזית המבעיתה בעזרת הכלים האנליטיים של השכל. מתוך אותם גישושים… פיתחנו את הפְּסִּי הדתי” (עמ' 82). הגזע של אמל, האוחז בדת הפסי, שזור בתחושות הקדומות של האנושות. כך מתאר זאת הקוהן הגדול של הפלנטה, בספר על פסי ודת — ”תחושות הפסי הראשונות נחתו על המין האנושי מהלא ידוע, ההקשרים הרגשיים הראשוניים והפרימיטיביים שנכרכו בהן היו של פחד וחזיונות של מציאות שווא, רוחות רעות, שדים, מכשפות וקוסמים שחורים. הקשרים האלה נטמעו בתוכנו, ולגזע שלנו יש נטייה חזקה להחיות טעויות ישנות” (עמ' 71). תת־המודע הקולקטיבי שאנו מכירים, וכולל בתוכו את הלבה השחורה של יצורי פרא דמיוניים, הוא הבסיס לקשר עם הדת של הפלנטה הרחוקה. הסמלים מרובדי המשמעות שמניעים את האנושות מתחת לפני השטח יוצרים בספר את הקרקע לצמיחת דת מפלנטה אחרת.
בסוף הספר, רגע לפני שאורנה הופך לאל הגדול של הפלנטה, הוא עובר תהליך לימוד נוסף. אחרי ששימש שליח לפלנטות רחוקות מטעם הארגון שמטרתו להשכין שלום עולמי, אורנה מגלה שיש דרך אחרת להגיע למטרה זו. כדי לפתח את הכוח שלו, האל אורנה מגלה את היכולת לשלוט בזמן — ”הוא להטט בסמלים כמו לבנים של אנרגיה, תמרן אנרגיה כמו סימונים נבדלים. זמן ומתח: מתח שווה למקור אנרגיה. אנרגיה פלוס ההופכי שלה שווה לצמיחת אנרגיה. כדי לחזק משהו התנגד לו. הוסף לצמיחת אנרגיה את ההופכו וייצרת (זמן/זמן) ייצרת ישויות חדשות”. תוך כדי התהליך אורנה פונה אל הזמן עצמו, אל תופעת הזמן, ומגלה דרכו — ”אתה הופך להיות כמו הגרוע במה שאתה מתנגד אליו”. אורנה מתנגד לזמן ומקבל משהו ממנו. הוא מסוגל לשלוט בו. הוא מגלה אנרגיות אדירות, הוא מרגיש ”אנרגיה כאוטית […] חשכה אדירה, מלאה בזרימה חסרת מנוחה” (עמ' 207). כך הוא מגלה את הפתרון להשגת שלום — שימוש מסיבי בכוח. מתוך ההתנגדות מגיע ההיפוך. הכאוס יביא לסדר, המלחמה לשלום. הספר נחתם בדברי קודש של אורנה אל הקוהן הגדול — ”זה כמו התמכרות לסמים. אם אתה אוכף משהו כזה או אחר, לרבות שלום, תצטרך עוד ועוד מהדבר כדי לספק אותך. במקרה של שלום זה פרדוקס נוראי: אתה תמיד צריך להשתמש באלימות הולכת וגוברת כדי לאכוף אותו”. אורנה, כשליט הזמן, מבטיח לקוהן הגדול שהכשיר אותו — ”למין האנושי יש חשבון פתוח בבנק הזמן. הכול עדיין יכול לקרות” (עמ' 214).
קאנט והוסרל בחנו את מושגי הזמן והחלל כדי לזקק טענה על גבולות ההבנה האנושית. הוסרל זרק לתוך המשוואה את הבשר, את הגוף, וביקש להכניס את המציאות לתוך סוגריים רעיוניים, לבחון דרכם את החוויה שלנו בתנאים חדשים. המדע הבדיוני לוקח את ההשהיה הזאת כמה צעדים קדימה. באמצעות הדמיון סופר המדע הבדיוני בוחן מזווית חדשה את הזמן, החלל והגוף, משהה את ההבנות שלנו לגביהם ודוחף אותנו למרחבים חדשים, מתוכם נגלות לנו הבנות מפתיעות על חיינו. באופן מעניין, התיאולוגיה של הרברט ב”יוצרי האלים” מציגה את הדת כמה שאינו חורג מהמעשה האנושי, אלא מתפקד כזיקוק המקסימלי שלו. הנוכחות הנשגבת בפלנטה אינה של ישות טרנסצנדנטית, אלא מיצוי מקסימלי של האימננציה האנושית. במובן מסוים זהו גם תהליך הדמיון של יצירת המדע הבדיוני בכללותה — על אף שהיא נראית רחוקה מאוד מהמציאות, מרחפת ממעל לה ומחוצה לה, היא למעשה ביטוי מקסימלי של האנושיות, דחיקה עד הקצה בתנאי מעבדה רחוקים שחושפים לבסוף את הגרעין האנושי המזוקק.