מי שלא עושה לא טועה

א.

את ספר הביכורים של רואי רביצקי כדאי לקרוא פעמיים. 

בפעם הראשונה – כדי להתבשם, כדי לְהִשְׁתַּכֵּר ולהתפעל התפעלות גמורה. כדי לחוש כי נפל לידך דבר מה בעל ערך אבסולוטי, להתמגנט לאליטרציות המופרעות בתעוזתן, ללכת שבי אחר החרוּזוֹת המודרניסטיות הווירטואוזיוֹת, להתמסר לעברית המרובדת, רבת המעוף – וכדי לסגור את הספר בתחושת החמצה, בהבנה שכל זה היה מִקסם שווא – שלאחר הקריאה לא נותר דבר מן השיר זולת כל אותם פעלולים שבטכניקה וכל אותם השפנים שבוקעים מן הכובע, וחישוקי הברזל המלוהטים, והפירואטים שעל הטרפז וכל הלה־לה־לה וכל היאללה, וכל האוֹללה בקרקס הלשוני שמציע עוֹל הלוּ.

ובפעם השנייה – אחרי ששוככת ההתפעלות. אז נדרשת קריאה אחרת: מפוכחת, עמלנית, חסרת פניוֹת. קריאה שדורשת מאמץ פרשני והתקדמות איטית בשורות השיר, עקב בצד אגודל. קריאה מפענחת שמצליחה, בדי עמל, לטשטש את כל רעשי הרקע ולחלץ מהם את מהלכיו התמטיים, הארס־פואטיים, האידאיים של הספר, את משנתו הסדורה ביחס לעניינים שברומו של עולם, ואפילו, ובמלוא הזהירות – את הרגעים המעטים והיפים עד מאד, שבהם מתיר לעצמו רביצקי לכתוב בגילוי לב על אובדן דמות האב, על חיי נישואין של לא-זוג-יונים ועל ההזדקקות הנואשת לפרי בטן.

הגם שששתי הקריאות הללו מנוגדות זו לזו – אין הן מבטלות זו את זו. כי ספרו של רביצקי הוא ספר רציני ועמוק, המטפל בתבונת לב עילאית בחומרי החיים: בעם הזה ובארץ הזו, בזוגיות ובלבדוּת, בשירה כביטוי פרטי וכבעיה דורית ובאדם אשר שמיים מעליו (רק כך אפשר לכתוב "אמונה" או "דת" או "רליגיה" בלי להיקלע למצב של קִטלוג אוטומטי של רביצקי עם חבורות משוררים אמוּניות שהוא רחוק מהן ת"ק פרסה). 

ובאותה נשימה – הוא גם ספר יהיר ומתייפייף, מלא בלהטי שפה, עמוס בתרכובות ניבים, רווי באלוזיות, נכנע תחת כובד אליטרציות מופרכות ומובס מחמת היצר הרע שמפתה אותו למשחקי לשון נופל על לשון, חידות חמיצר, חידודי לשון בפלפל וברוטב, פאנצ'ים בלי הרף – ועוד כהנה וכהנה, תופעות שרביצקי טועה לראות אותן כאינטגרליות לשירה, שעה שהן, במופען האינטנסיבי אצלו, האויבות המרות ביותר שלה: הגולם הקם על יוצרו, יופי ששגב כמפלצת…

  ב.

כתיבת ביקורת על ספר שירה ראשון היא בדרך כלל פעולה בלתי הגונה. רוב ספרי הביכורים הרואים אור כאן אצלנו – הם, במקרה הנפוץ, פינוי חסר אבחנה של מגרת שולחן הכתיבה שהתמלאה במשך שנות ההיסוסים, ובמקרה הטוב והנדיר – הם גישוש ראשוני ובוסרי לעברה של פואטיקה שאפשר שבספר השני–שלישי ואילך תהפוך בשלה יותר, ואולי אף מקורית. הנהגה טובה יקבל על עצמו המבקר – אם יכבוש את ביקורתו עד להתפתחות והבשלה מסוימת של מוּשא ביקורתו.

רק מעטים הם ספרי הביכורים שכותבם מעמיד פואטיקה סדוּרה, מודעת, בלתי מתפשרת, וששיריו טבועים בחותמה המקורי האישי והחד־פעמי של הפואטיקה הזו. ספרו של רביצקי הוא אחד מן הספרים הללו: ספר דעתני, התובע מהלך של שינוי ערכין בשירה ומבקש לפרוע בכל שורה ושורה את השטר. ומשכך – נדמה שאין לנהוג בו בעדינות של מתחילים, ומותר שלא לחשוש לקיצוץ כנפיו של המשורר. אי לכך, ומכאן ואילך תתיר לעצמה כותבת הביקורת חרות מסוימת בברירת המילים.

ג.

בשנת 1925 עם הבאתו לדפוס של ספרו הראשון בעברית "אימה גדולה וירח", כתב אורי צבי גרינברג בפרולוג כך: 

"אינני עָנַו כפי המקובל אצלנו. יודע אנכי היטב מהו ספרי זה ויודע אני גם כן שצריך להיות כבר חילוף משמרות גם בשירה העברית". 

נדמה שמשהו מהעזוז האצ"גי ומעמדת המשורר הפורץ לשירה העברית –  נוכח וכלפי תשעים ותשעה סופרים בני דורו – מצוי גם באספירציות של רביצקי. לאורך הספר טורח רביצקי שוב ושוב על ניסוח ה"אני מאשים" הפואטי שלו. זהו ספר ביכורים שיורה חיצי ביקורת כלפי השירה העברית בת דורו וכלפי כל מיני רעות חולות שפשו בה: אם בעקיצה לחסידי אהרון שבתאי (תולדות התנועה השבתאית); אם בנטיית השירה העכשווית לשיח הזהויות ("אֲנִי נִתְבָּע בִּשְׁבִיל הַטַּעַם לִמְהֹל בְּזֶרַע וּבְחָרוֹן תּוֹצֶרֶת מֶקְנֶס סְלֵשׁ לוּבְּלִין") או הנוהג לשמיטת החרוז שהפכה לדידו את השירה לשוק חופשי עד כדי אינפלציה ("קְרָאתֶם דְּרוֹר לְחָרוּז וְלַשְּׁוָקִים וּמֵחֹפֵשׂ־כֹּל…נוּ יֹפִי. מִרְפָּשׂ לְפַרְסוֹת לֵסֶה פֵר"); ואם בשיר פולמוסי בו מלין רביצקי על השירה הביתית נמוכת הקומה ושפולת המבט, שלא מעיזה ללכת בגדולות ("שִׁירַת קִיטוֹן וָחֶנֶק/ הִסְתּוֹפְפוּת קְלַאוּסְטְרוֹפּוֹאֶטִית בְּפַאֲתֵי, בְּיַרְכְּתֵי הַכָּאן מִתַּחַת לַתַּנּוּר"). 

בשיר הפותח את הספר משרטט רביצקי את הניסיון לגיבוש קול אינדיבידואלי, לעומת העדר:

 

נָסוֹג וְנִפְרַד מֵהָעֵדֶר

מִי שֶׁלֹּא שֶׂה לֹא תּוֹעֶה

נֶחְלַץ מִצַּמְרָם וּמוֹצֵא

פִּנָּה בָּהּ פּוֹעֶה בְּגַפּוֹ בְּגָאוֹן…

 

אוּלַי אִם אֶפְרַע דְּמֵי הַהֵד

אֶרְפָּא מֵהַכֹּרַח לִדְלֹק, לְהַדְבִּיק

וּלְהָשִׁיב אֶת קוֹלִי, כִּלְעֻמַּת שֶׁנִּמְלַט…

(עמ' 9)

 

בדומה לשירים פותחי ספר אחדים אשר הפכו ברבות השנים לדקלרציות פואטיות (בנוסח "רגע אחד שקט בבקשה" הזָכִי או "עוד חוזר הניגון" האלתרמני), גם רביצקי, בשירו הראשון, מבקש להשיב את קולו של האינדיבידואל ולגבור על הצורך לדלוק ולהדביק את העדר. 

השיר השני, "בארץ נכוחות", מחדד את העמדה הפואטית שרביצקי מבקש לאמץ כנגד הזרם:

 

מִצְּמַא הַמְּצִיאוּת וְהָרֵאַלְיָה

וּמִצּוּי מְצַעֲפֶיהָ בִּרְעָלָה

זָמִין לִפְרֹם פַּרְגּוֹד וּלְאִתְּגַּלְיָא

מִתּוֹךְ סְבַךְ הַנְּצוּרוֹת וְהַמֻּגְלָה….

 

מִקִּיטְשׁ לְקֹשְׁטְ. מֵרֶמֶז לְוֵרִיזְמוֹ

בִּפְעִירַת כָּל הַשְּׁמוּרוֹת הַמְּעַצְּמוֹת

לֹא מִבַּעַד אַסְפַּקְלַרְיָא, דֹּק וּפְּרִיזְמוֹת

דּוּךְ אֶל תּוֹךְ עֶרְוַת דָּבָר כְּשֶׁלְּעַצְמוֹ.

(עמ' 10)

 

השאיפה הפואטית של רביצקי להשיל את המלבושים ולהתגלות עד לוז עצמיותו היא שאיפת היסוד האקספרסיוניסטית. בעברית היא נוסחה באופן עז במטבע הגרינברגי: "מניפסט לערטילאיות" – "לאדם יצא משׂלמותיו ונגד בוֹזֵי הדם והבשר וחסידי האסתטיקה".

אלא שאצל רביצקי, בניגוד לאצ"ג, הדרישה להתערטלות פואטית היא מנייריסטית. איך יכול משורר לשאוף אל "עֶרְוַת דָּבָר כְּשֶׁלְּעַצְמוֹ " אם שורותיים קודם להצהרה זו הוא מתחכם עם "קִּיטְשׁ" ו"קֹשְׁטְ" ו"רֵמֶז" ו"וֵרִיזְמו"' (שירות קטן לטובת מי שנקלעו לספרו של רביצקי בלי היכרות מוקדמת עם ההיסטוריה של הספרות האיטלקית משלהי המאה ה: וריזמו הוא זרם ספרותי שדגל ב'אמיתות': ריאליזם שעל סף הנטורליזם)?

יש לרביצקי, אם כן, טיעון שאיננו קל ערך: יש לו דרישה פואטית שמשוררים רבים ייחלו לה – לכתוב את עצם העניין, את הנמצא, את היש. "הסתכלות אינטרוספקטיבית מעבר לעור המכסה" ניסח אצ"ג. אך את האספירציה הזו הוא מבטל בשירו מניה וביה, בעיוורון כה גדול – עד כי הקורא עומד תמה אל מול הפער הבלתי נסבל בין האומניפוטנטיות שבדרישה העצמית "דּוּךְ אֶל תּוֹךְ עֶרְוַת דָּבָר כְּשֶׁלְּעַצְמוֹ" לבין האימפוטנטיות שהוא מפגין במימוש השאיפה לפשטות בשיר המסובך ורב הכסוּת הזה. 

את הפער התמוה שבין המניפסט לערטילאיות להלכה, ובין ההצטעצעות המפונפנת למעשה, בוחן רביצקי בשירו "מתֹם", ובכך מעיד על עצמו שאומנם יש ביכולתו להביט על שירתו באופן אינטרוספקטיבי. בפתח שיר זה קבע רביצקי מוטו משל אצ"ג: "הִזְדַּהֲרוּת גְּדוֹלָה בַּגּוּף". שירו של אצ"ג נכתב כאילו מתוך טרנס מגלומני־רוחני: "הִזְדַּהֲרוּת גְּדוֹלָה בַּגּוּף […] גַּם מִצַּלְעוֹתַי מִתְרוֹנֵן הָאוֹר לְמָשִׁיחַ", וכהד הפוך לו מפגין רביצקי שלוש שורות של מודעות עצמית ומנסח את הזיוף היסודי של שירתו:

 

הִזְדַּעֲרוּת קְטַנָּה. נָגְהֵי אָפְסָיִם. כַּמָּה מְעֻשָּׂה

הַיֻּמְרָה לְהִסְתַּפֵּחַ אֶל חֶבֶל עִוְעִים

וּלְהַרְאוֹת עַצְמִי מְעֻרְטָל עָאלֵק…

(עמ' 23)

 

ד.

החיפוש אחר הנוסח השירי ה"ראוי" הוא אחד ממאפייניו הבולטים של עוֹל הלוּ. בשירתו חותר רביצקי לזיקה עמוקה ומחויבת אל מסורת השירה העברית מקדמת דנא. יש בשירי הספר אקספרימנטים רבים המבטאים את החתירה לזיקה הזו. כך למשל בשיר שמתאר בשמץ כנעניוּת איזו חינגה פרועה או השתרללות לילית בפאב: 

 

הָרְחָבָה וּבָהּ חַלְצֵי הַמְּנַסִּים הָאֵלֶּה כָּל חוֹכֵי לוּ וְחִכֵּךְ כְּיֵּין הַטּוֹב                                                     יֵחַמְנָה בְּבוֹאָן לִשְׁתּוֹת אֶתְנַן הָאֵתָנוֹל וּמֹהַר כֹּהַל תַּעֲלִיאֵלָי בְּרֶגֶל וּמְחֹלֹת                                סֻמְקֵי בְּסוּמִים קִסְמֵי סוּמִים רַק בְּרַק עֵינָן וְעוֹד חֶלְקָה שֶׁבָּהֳקָהּ כּוֹמֵס סְמָדַר                                   אַגַּב גֵּוָן בְּגִין אַגָּן בִּנְגֹהַּ גַּם מַה שֶּׁכֻּסָּה זָרִים בַּלַּיְלָה הַגָּהוּר מָנוֹס מִסַּהַר וִילָלָה                                 הַכֹּל זוֹרוֹת קִרְבָּן לָרוּחַ…

(עמ' 37)

 

או כמו בשיר אהבה לאשה ששמה אלה ולפיכך, השיר נכתב לה כשיר יחוד לאל, בשרשור, כבמתכונת ארכאית :

 

אַתְּ

וְלֹא כָּל עֲלָמוֹת

עֲלְמוֹת אֵבָרִים

אֵבָרִים אֲלֻמּוֹת

אֲלֻמּוֹת עֳמָרִים

עֳמָרִים וַתָּבֹאִי

אֵלַי בְּעוֹדִי עֵר

אָרִים שְׁמוּרָה

וָאֶרְאֵךְ וְעֶרְיָה

וָאֶרְאֵךְ.

(עמ' 43)

 

או בכמה שירים שנכתבו מתוך מודוס נבואי: 

 

וְקָרָט דְּהַב שְׁבָא חוֹמוֹתַיִךְ

תֵּן עֵינֶיךָ בַנּוֹי, לֹא בַנִּי

וּקְרָא שֶׁבַע דְּנֶחָמָתָא עִם

בֶּן־עֲרָב בֶּן־נָצֶּרֶת וּבְנִי.

(עמ' 52)

 

חלק מניסיונותיו של רביצקי לביטוי הקשר העמוק למסורות שיריות ותיקות ועתיקות עולים יפה בספר הזה, וחלקם נראים פתטיים מאוד, כיוון שהמאמץ המטיפני ניכר בהם. זו שירה שמבקשת בכל מאודה להוכיח עד כמה היא נובעת ממסורות טקסטואליות שקדמו לה, ואגב כך, לחנך את קוראיה הכותבים להיות כותבים־קוראים ושיתכבדו במטותא, טרם הם משרבטים את הבוסר הגחמני שלהם, לרכוש בקיאות בפסוקי המקרא ישר והפוך, לחוש כבני בית בין דפי המשנה והתלמוד, ההלכה והאגדה, הפיוט הקדום, ואגב כך להכיר גם לפני ולפנים את שירת ז'בוטינסקי, גלבוע, זך וגולדברג, וגם… אם אפשר, שידעו לדקלם מהמיטב של דיסני ("גְּשָׁה־נָּא בְּנִי לַחַלּוֹן, יוֹם אֶחָד כָּל זֶה יִהְיֶה" וגו'). 

 

ה.

אני שבה לרגע לשיר הראשון כדי להצביע על תופעה שיש לדון בה: כבר מן השורה השנייה של הספר מתגלה היצר הרע המסית את רביצקי לשנינה: "מִי שֶׁלֹּא שֶׂה לֹא תּוֹעֶה" (על משקל הפתגם העממי "מי שלא עושה לא טועה"). וזה מבריק, ללא ספק. וזה אפילו מעלה חיוך ומעורר הערכה. השורה השנייה בספר היא מפגשו הראשון של הקורא עם השנינה הרביצקית, ולעת עתה היא בהחלט מענגת. אך במפגש התשעים-ותשעה עם התופעה  הזו – ישאל הקורא כבר את נפשו למות…

נסו והיווכחו.

אספתי (בקלות מדאיגה ממש) כמה דוגמאות לצורך דיוננו:

"כְּבַקָּרַת רוֹוֶה" – על משקל כבקרת רועה, "בין החלד לקרתי" – על משקל בין תכלת לכרתי, "כמו ללכת בלי חִלול" – על משקל כמו ללכת בלי חיתול, "קח את בינך את חדותך והעלם" – (קח את בנך… והעלהו); "מאחל חרמש. נקמה"  (מהחל חרמש בקמה); "כנשוך החש" (כנשוך נחש); "באבר הנהר" (בעבר הנהר); "ערש גזרה" (ארץ גזרה); "בלית בערה" (בלית בררה); "משחר להרף" (משחר לטרף); "הנה האח והעצים, איה הגץ" (הנה האש והעצים ואיה השה); "לא בחוח ולא בחיץ" (לא בכוח ולא בחיל); "אין ספון מסיר עצמו (אין אסיר מתיר עצמו); "חי הוא יודע" (חי הוא יודך); "טובים טללי ערב מחללי רהב" (טובים חללי חרב מחללי רעב); "פעולות האוה" (פעולות האיבה); "אדום על כל המעשים" (אדון על כל המעשים); "השיחה על העדשה" (הנסיכה על העדשה); " רואי פני המלט" (רואי פני המלך); "לרעות שדות רזים" (שדות זרים); "אין הבנים" (אם הבנים); "בנין עדי אב" (בנין עדי עד)…

אפשר היה להמשיך ולהביא עוד ועוד ועוד מזה. טרחתי (ולא טרחתי באמת, כי כאמור, הדוגמאות מצויות בשפע, הושט היד וגע בן) לאגוד את הדוגמאות הללו כדי להדגים מהו עושר השמור לבעליו לרעתו, מהי גרגרנות.

ההתחכמויות של רביצקי מופיעות לאורך כל הספר והן מצויות למרבה הצער בשיריו הפרוגרמטיים, הטעונים מחשבה, בעלי הגראוויטס, אך חמור מכך: הן מצויות בשיריו הליריים, העדינים והטרגיים. גם באלו הראשונים וגם באלו האחרונים תאוותו הבלתי מרוסנת של רביצקי למשחקי הניבים הדובבים – פועלת על השיר באופן הרסני.

הנה לדוגמא השיר היפה "נים לא" – העוסק באומץ ובכנות בחוויית העקרות, והנה התמונה הפותחת:

 

אִישׁ וְאִשָּׁה /יְשֵׁנִים בְּלִי מַפְרִיעַ.

 

עד כאן זה עובד: זה פשוט מילולית אך טעון מתח רגשי רב, ומתקדם לעבר התיאור המכמיר של זוג שאין תינוק או ילד שיטריד את לילותיהם. היה אפשר לנסח את ההעדר הזה בפשטות, אך רביצקי מתפתה לשורה הבאה:

 

לֹא זָכוּ

שֶׁחַי נָע

בֵּינֵיהֶם. 

 

וזהו. השיר אומנם ממשיך. אבל מבחינת הקורא הוא כבר נגמר. רבי עקיבא דרש: "איש ואשה, זכו שכינה בינהם. לא זכו אש אוכלתם". ובסדר, הטיעון הסמוי של רביצקי ברור ונוגע: באין ילדים, אש אוכלת; הזוגיות שחונת הצאצאים היא מרחב ממית. אבל המשחק של "שחי־נע" ו"שכינה" הוא כל כך, ובכן… כל כך סר טעם, כל כך מנותק מנשמת השיר, מן הטרגיוּת החרישית שעולה מתיאור הזוג העצוב הזה.

ואותו דפוס פואטי קלוקל גם בשיר הבא: 

מי שחיכה או חיכתה אי פעם בכסיסת-ציפורניים-עד-לבשר-האצבע לתוצאות בדיקת הבטא שאחרי נטילת איקקלומין לא יכול לסבול את השעשוע הלשוני שעל יסוד הפסוק "מוֹשִׁיב יְחִידִים בַּיְתָה" המצוי בפתיחת השיר:

 

"מוֹשִׁיב יְחִידִים

בֵּטָא לֹא מַאֲמִיר"

 

ומי שהשתוקק עד כאב לערסל תינוק רך בזרועותיו לא יכול לשאת התִפלוּת שבשנינה המבוססת על נוסח הברכה " וְאָסַר לָנוּ אֶת הָאֲרוּסוֹת": 

 

"שֶׁאָסַר לָנוּ אֶת הָעֲרִיסָה".  

 

ומאליה עולה השאלה – מה רע ב"בן לו היה לי" הפשוט והטוב? והרי האפקט שלו הרבה יותר חזק…

 

ו.

והוא כמובן יכול ויודע גם אחרת. 

כשרביצקי מכניע את התאווה השחצנית הבלתי מרוסנת שלו לחידודי 'גיחי בדיחי' הוא מצליח לנסח את המצב האנושי הנואש של ציפייה ממושכת לילד באופן נוגע ללב:

יש רגע כזה, אחרי טיפול פוריות, שהסְטִיק מראה שני קווים ויש שתי אופציות: או שהריון. או שזריקות ההורמונים מתעתעות והסטיק משקר. זה רגע זוגי נפלא ונורא – שבו פוטנציאל ההתבשרות בבשורה טובה הוא עצום – וכבר אפשר לחלום רחוק, אך מנגד – כגודל הציפיה – כן גודל השבר.

תראו כמה מיטיב רביצקי לנסח את הרגע הזה בשירת אהבה לעוברית שספק התגלמה ברחם וספק לא:

 

זימון בשלושה

אַתְּ אֵין עַד כְּלוֹת. אֶת אֵד כְּלוּמִי

צָקוּן לֹא מְהֻקְצָע. תַּעְתּוּעֵי אִיקַקְלוֹמִין.

הַיּוֹם קָנִיתִי לָךְ חֻלְצָה

שֶׁיִּהְיֶה לָךְ מָה לִגְדֹּשׁ בְּמַמָּשׁוּת

עַד לְהִתְפַּקֵּעַ.

 

אַתְּ אֵין

בְּעַד מָה.

תִּתְחַדְּשִׁי, 

 

מַשְׁמָע: אָנָּא בִּקְעִי

מֵאִמֵּךְ, מִמִּצְחִי, מִבֵּיצָה – 

כְּשֶׁעוֹד יַחְדָּו לָנוּ בְּזֶה

לִפְנֵי שֶׁנִּפְקַע

מֵחֲמַת אַתְּ

אֵין עַד כְּלוֹת. אַתְּ לֹא נִימָה.

אַתְּ מְלֹא הַלּוּ. קְחִי

שֶׁיִּהְיֶה לָךְ מָה.

(עמ' 68)

 

וכמה מעניין הוא השיר הסמוך המתאר מיניות "מבוזבזת" של זוג לאחר שחלון הפוריות החודשי התמוסס:

 

אִם חָלַף הַמּוֹעֵד וְנִנְעַרְנוּ מִצַּו הַזְּקִיקִים

נִזְדַּקֵּק עוֹר לָעוֹר בְּחֻלֵּנוּ, לִשְׁמָהּ.

מַעַיְנֵי נֹפֶת חַם מִגּוּף בַּהַט הַרְטִיבִי

נִגַּע לָרִיק

וְלֹא נֵלֵד.

(עמ' 67)

 

אמת, גם הבית הזה איננו חף מנטייתו של רביצקי לבצע במקורות את זממו, אך כשזה מעודן זה עובד יותר. וכמה מפתיע ומבריק כשהפסוק "לֹא יִיגְעוּ לָרִיק וְלֹא יֵלְדוּ לַבֶּהָלָה" נטען בהיפוך משמעות – ומתקבל ממנו, אחר לישה קלה – התיאור הפרוזאי המהודק, האלמנטרי, לקיום יחסי המין הללו: "נִגַּע לָרִיק וְלֹא נֵלֵד". זה יפה להפליא וכבר כמעט אפשר להתפעל מן השיר כולו, אלא שאז את תיבת "הרטיבי" המגה־אירוטית חורז רביצקי במופרעות טיפוסית בשורה: "הִנֵּה נִפְתְּחָה מְגּוּפַת בַּת רְטִיבִי" (שמה של מכשפה האלמנה התלמודית ‏שהיתה מכשפת את הנשים ועוצרת אותן מללדת), ושוב נופל במלכודת השוִויץ שמרחיק את הלב מן השיר.

 

ז.

השירה הארוטית של רביצקי, שניתנת בספר במשׂורה, יכולה הייתה דווקא, איך לומר בעדינות, לעורר היטב היטב את הקורא, או את הקוראת, אלמלא ריסנה את הארוס המתפרץ באמצעות נטיות נודניקיות. בתולדות השירה העברית ישנם כמה וכמה משוררים שלא הדירו עצמם מכתיבה ארוטית, אף שהיו שייכים במובהק לאסכולת המשוררים הנודניקים (תחשבו למשל על השירה הארוטית של יצחק שלו, או זו של ש. שלום), וכתוצאה מכך הותירו את קוראיהם הערים כשחצי תאוותם בידם. הנה דוגמא משל רביצקי:

 

כֻּלָּם יוֹדְעִים אֶל מָה חָתָן יֹצֵא מֵחֻפָּתוֹ

יוֹדְעִים אֵיךְ נַעֲרָה נָהָר הוֹפֶכֶת אֶשֶׁד אִישׁ. (רגע. אני חוזרת למעלה כדי להוסיף את ההתחכמות הזו שפספסתי)

בִּנְזִיד חֶמְדָּה נִקְוִים תְּאֵבִים אֶל שֶׂגֶב הַשְּׂפָתוֹת

לְפִי תּוֹר: מִי מְפַכָּה וּמִי יוֹקֵד. חֵךְ תַּשׁ אָדִישׁ

נֵעוֹר לִטְעֹם, בָּשָׂר נִלְהָט בִּמְחִי חַמָּה, עִם שֹׁךְ

מֵימֶיהָ מִמְּעַרְבֹּלֶת אִישׁוֹנִים וְגַעַשׁ גּוּף

כְּשֶׁלֹּא נוֹתְרָה חֶלְקָה פְּנוּיָה מֵעֵדֶן וּמִנְּשֹׁךְ 

סְתוּרִים הֵם נִגָּרִים אֶל גֵּרוּיֵי מַגָּע שָׁגוּר…

(עמ' 35)

 

הנה כי כן – יש תנופה ויש להט ואברים ארוגנים ונוזלי גוף, ובעצם, ישנם כל החומרים המרכיבים שירה חשקנית נהדרת – אבל הגירוי… הגירוי ניגר וממוגר – מרוב שהוא פשוט נודניג…

 

את שירי השער "אֵימֵי אִם" – העוסק באומץ רב בחיי הנישואין, בעיקר סביב ההחמצה, השגרה  וחוסר השלמות שהם מזמנים, כדאי לקרוא בשורות בודדות ולא כשירים שלמים. זאת משום שכמה משיאי הספר מצויים דווקא בשורות יחידות המנותקות מן השיר כמכלול.

הנה למשל השורה שרביצקי מנסח בה את הספקות שמשום מה אינם חדלים עם הנישואין: 

 

נִשֵּׂאנוּ

וּבְכָל זֹאת לֹא פַּסּוּ לִי לוּ וְאוּלַי מֵהַלַּיְלָה  

 

או בשורה:

 

בֵּין הַשִּׂכִּים מֵהֶם סִקַּלְנוּ לָנוּ בָּיִת,

דּוֹמֶה שֶׁכָּל מַה שֶּׁיָּקוּשׁ וּשְׁטוּף רָקָב גֹּמֵל שָׁקֵד

 וְהַנִּנּוֹחַ מַעֲלֶה שָׁמִיר וָשַיִת.

 

אך חרף עליונותן הברורה של השורות המזדהרות יחידות, יש בשער הזה גם שיר נפלא אחד שלם, המתאר כרוניקה של ריב זוגי. אבידן כתב: "גבר חי עם אשה במשך חודשים ושנים/ יש ביניהם אהבה וחדווה ואיבה וסכינים" ורביצקי מפליא לתאר את המתיחות הזוגית כשדה קרב ללא קרב: 

 

נִטָּשׁ בֵּינֵינוּ דְּבַר מָה. 

לֹא שׁוּחוֹת וְתוֹתָחִים. לֹא מִפְגָּן גּוֹעֵשׁ שׁוֹצֵף שֶׁל שְׁאוֹן חֵמָה נִבְגֶּדֶת. 

רַק חָשַׁשׁ שֶׁהִתְעַבָּה וּמְהַסֵּס אֶת הַמֶּחְווֹת, 

מְקַמֵּט אֶת הַמַּבָּטִים.

אחר כך הוא יצא מובס לשוטט ברחוב, ושם זה הופך יפה אפילו יותר:

 

כְּמוֹ בְּכָל עֶרֶב נָפְלוּ הַשָּׁמַיִם בִּזְמַן שֶׁהִרְתַּחְתִּי קֻמְקוּם

וְעַתָּה מְשׁוֹטֵט. אָנוּס עַל פִּי הַדִּבּוּר…

לֵךְ הַבַּיְתָה

מִתְרָעֵם עָלַי הָרְחוֹב

הַמִּדְרָכוֹת מִתְכַּרְכְּמוֹת וְאַכְזָבָה פּוֹשָׂה בַּמַּרְזְבִים

לֵךְ הַבַּיְתָה

עוֹד סִמְטָה לַמֶטְרָז', לֶאֱזֹל כָּרָאוּי,

וְאֶחֱזֹר לִפְנֵי הַשְּׁרִיקָה.

(עמ' 34)

איזה שיר! 

 

ח. 

אגדה מהלכת בביצת הספרות העברית, על חוקר ספרות גדול, סיני ועוקר הרים, שחלם על קריירה כמשורר וההין בצעירותו להוציא ספר שירה. זה היה אי אז בראשית שנות החמישים. אותו חוקר בגלגולו כבחור צעיר בן 22, ביקש להרים תרומה פואטית יוצאת דופן והציע לקוראי דורו 'נוסח' עברי מיוחד. הנה שורה אחת משלו:

כַּשּׁוּת כּוֹפְנָה קְנוֹקֶנֶת כּוּכְלִית אֶל חַרְטֻמֵּי תִּתֹּרֶת גַּג חֵמָר מְזַהֶבֶת אֶדֶר עֲשָּׂבוֹת.

 

הספר, כך אומרת השמועה, נחל כשלון חרוץ, ומחברו כיתת רגליו בין חנויות הספרים, קנה את כל עותקיו וגנזם. אחר כך פנה לחקר הספרות והפך אוטוריטה בתחומו.

אני זוכרת שהקריאה בספר ההוא הכתה אותי בתדהמה. זה ספר גאוני, פנומנלי ממש. וגרוע כל כך בו בזמן. 

רביצקי אומנם לא הגיע למעלת הפרופ' הכבוּד, לא בגאונותו ואולי גם לא בכשלונו, אך משהו מחוויית הקריאה בעוֹל הלוּ הזכירה לי את אותו ספר גנוז. הנה כמה שורות משירי הספר שגרמו לכך:

 

– אִם נִטְבַּע בַּטִין נַבִּיט

– וּבְטֵיר פְּלִיטִים בְּנֵי תְּזָזִית טְרוּטֵי כָּנָף

– מִרְפָּשׂ לְפַרְסוֹת לֵסֶה פֵר שַׂרְעָף בְּאַפְסָר

– הוֹקַרְתִּי כַּף מִתָּא, עַתָּה/ דַּוְקָא אֵלָיו רַגְלֵי תֵּאוֹת/ תֵּאתֶה, וּמָה שֶׁתָּעֲתָה/ הוּא מְעַט קָט     מֵעָרְגִי לִתְעוֹת.

– כְּשֶׁכְּסוּת קְשִׁישׁ קַשְׁקַשִּׁים תִּקָלֵשׁ וְתִקְלַף

– סַנְוְרִים עֹשֵׂי הָסֵבִּי, הוֹיְסָה קַנְבָס וְסֶה טוּ.

 

De la musique avant toute chose – המוזיקה לפני הכול, קבע ורלן ב"אמנות השירה" שלו. מודע ונאמן לתביעתם של מודרניסטים מן המאה הקוד-קודמת, מייצר רביצקי בעוֹל הלוּ מהלך שמחויב באופן טוטלי לאספקטים המוזיקליים של השיר. ואולם, זה אסונו של הספר הזה. הדחיסות המופרזת של האליטרציות שלו, והחומרה המוסיקלית שמכוונת להגבהה אסתטית של השורה השירית, הופכת במבחן התוצאה את השורה לשורת אץ קוצץ מיוזעת, ומאבדת את מהותה הוורלנית המקורית. המוסיקה שלו היא לפני הכול – קונצרט קקופוני. 

 

ט. 

 

נראה שהכול חותר למסקנה הבאה: עוֹל הלוּ קורץ מן החומרים שמהם עשויה שירה בעלת ערך סגולי, ומהם עשויים ספרים שמהלכם הפואטי מייצר שינוי ערכין. הוא מציע לקוראיו שירה הגותית ואינטלקטואלית, לעומתית ואידיאולוגית לצד שירה וידויית כנה ורגישה. הוא מפגין צורניות מוקפדת ואקספרימנטליות חדשנית ומכבד את המסורות השיריות מהן הוא נובע ואליהן הוא שייך– ובעצם – יש בו כל מה שאם הוא יש – המלבוש מלבוש. 

אך נדמה שאחדים מחומרי ה"יש" הללו מצויים בספר הרבה יותר מכפי צרכם. לוּ היו ניתנים במשורה, בקפידה מחושבת, ומתוך הכנעה מוחלטת של היצר המגונה לחנך או להפגין יכולת, לוּ היד העורכת היתה עצלה פחות במלאכת המחיקה והודפת את העודפוּת – היה ניתן לומר כי עוֹל הלוּ' הוא הישג ספרותי.

הנה לדוגמא אחד הבתים היפים ביותר בספר, (מתוך השיר "שטיבלך, ערב", שהוא כולו יפה להלל אך לא דנתי בו כאן מחמת קוצר המשיג ועומק המושג) והוא עשוי כהלכה ויש בו מוסיקליות במידה, ושנינה במידה, וכשרון בלתי מבוטל:

 

יָדַעְתִּי מָה צוֹפֵן הַכְּבִישׁ

וְעִם כָּל זֶה חָצִיתִי סַף,

מַתִּיר לָרוּחַ לְנַקְּבִי

אוּלַי תַּקִּיז תַּמְצִית־עֵשָׂו

מִתּוֹךְ עֹרְקַי, אוֹ רַק תַּקְהֶה

אֶת חֵשֶׁק הַשָּׂדֶה שֶׁלִּי—