מביאה את הכול לפה

“אֲנִי אֶפִי / אֲנִי אֶפִי / אֲנִי אֶפִי / אֲנִי תָּמִיד עִם הַיָּד בַּפֶּה […] אֲנִי מְבִיאָה אֶת הַכֹּל לַפֶּה"

("אני אפי", עמ' 10).

הפה הוא מוטיב מרכזי לאורך כל יצירתה של אפרת מישורי. קריאות "הפה הפיזי!" חוזרות ונשנות עלו תדיר במופעיה הבימתיים. הפה הוא קרן שפע של משמעויות סמליות ופסיכולוגיות. הפה הוא איבר היניקה והאכילה, ולכן גם הרעב. הוא איבר הצעקה, חוסר האונים. הוא איבר הדיבור, כוחה של השפה. יש בו גם פגיעוּת ורגישות וגם ארוֹס בולעני. האוראלי הוא השלב הפרוידיאני של הילדות המוקדמת ביותר, של התלות וההיגמלות ממנה. זה המובן שבו מישורי "מביאה את הכול לפה".

הבאת היד לפה מזכירה על פניה פעולה של אכילה. אבל מישורי כותבת על היד בפה. היד עצמה. החדרת היד לפה היא מחווה שמתקשרת למצוקה, לחרדה או לבושה. זה נכון במיוחד בהקשר הילדי, ואכן, "אני אפי" הוא אחד משיריה הילדותיים יותר של מישורי. הוא מחקה את המשפטים הקצרים והפרימיטיביים ואת החזרות שמאפיינים את לשונה של ילדה. כיסוי הפה ביד מביע התפעמות, דאגה או השתקה עצמית. סוד שאסור לגלות, או לפעמים, שימת גבול למה שכבר נאמר. סוד הוא שם השער הפותח את ספרה החדש של מישורי גיליתי לשירה את הכל, וכן גם שמו של השיר הראשון שבשער.

"אני אפי" הוא השיר השני. "אֲנִי בַּת שָׁלוֹשׁ", היא מגלה בעמוד הראשון של השיר, ובעמוד השני: "בְּגִיל שָׁלוֹשׁ זַלְבֶּרְגֶּר נָגַע בִּי".

 

הוריה היו אנשי חינוך, לשון וספרות, וכבר בגיל 10 חלק למישורי דן פגיס מחמאה על שורות שיר ראשונות שחיברה. כך אפשר להתחיל את סיפור החניכה של המשוררת. למעשה, מישורי מציעה את המבוא הזה בחלק מהראיונות שהעניקה. בשנות התשעים צצה מישורי בשירה העברית דרך גיליונות "עכשיו" וחבורת "מקום". מעשי הפירוק וההרכבה הלשוניים שלה סמוכים במידת מה לאהרן שבתאי, חזי לסקלי וזלי גורביץ', שהציעו באותה תקופה נוסח בתר־מודרניסטי חף מרגשנות ומינימליסטי. סמוכים, אבל לא תואמים. מישורי יצרה קונספטואליזם נשי ואנרגטי שהתלוו אליו פרסונת "הדוגמנית של השירה" והופעה בימתית נלהבת. בנימה שלה תמיד היה דבר מה מתיילד: "כּוֹתֶבֶת כְּמוֹ יֶלֶד / שֶׁשָּׁכַח שֶׁלָּמַד לָלֶכֶת" ("אנך ואנחה", עמ' 64). הילדותיות התבטאה גם בשימוש העיקש בחזרתיות. הן מבחינה נושאית והן צורנית, ספריה של מישורי שבו ועסקו בשליטה ובחוסר שליטה, גילוי וכיסוי, דיבור ושתיקה. הגילוי אצל מישורי אקסהיביציוניסטי, ישיר, לפעמים ארוטי. הכיסוי מצמית ונושק לפעמים לאלם גמור, ככל שכתיבה מסוגלת לבטא אותו. ספרה Thinkerbell, למשל, גדוש באפוריזמים מיניאטוריים, גרגיריים, כגון "חַד / אֲבָל לֹא מַשְׁמָעִי" (עמ' 103).

מספר לספר הפכה הדיאלקטיקה הזאת מאופקת יותר, שיטתית יותר. מישורי חקרה באמצעותה מגוון של נושאים מרפרטואר השירה האישית: את חיי האהבה שלה, את האכזבות, את הכתיבה עצמה, את האימהות לבנה נמרוד, שמופיע בשיריה בשמו, כן גם הרבה מושגים מופשטים. את התובנות היא מפיקה מחומרי הגלם שלה באמצעות החיכוך התמידי של הגילוי בכיסוי. העמידה הלימינלית הזאת, על הסף, מניחה למישורי להביא גם את הקשה והמסוכן אל האור, ואז לסגת במהרה אל החושך על מנת שהדברים לא ישרפו. הנושא שבו ההבהוב הזה משרת אותה יותר מכל הוא נושא ההתעללות המינית שעברה בילדותה. את הזיכרון הזה העבירה מישורי תמיד כבדרך מגרסה. הוא נפלט אל הדף בתור חצץ מטא־לשוני, אוסף מיצגים של אי־תוחלתה ואי־מספיקותה של השפה לתאר את התהום. המבע השבור עצמו הוא מפגן של נפש טראומטית ומצביע ישירות על נוראות הפציעה. בה בעת הוא מאפשר לאמת העירומה להתחבא מאחוריו לחלוטין, להתכסות בו.

בכמה מספריה האחרונים כתיבתה של מישורי התרככה והתפייטה. ספרה הקודם, "מישל, אגדת קיץ", עוסק בפרשיית אהבים באמצעים מסורתיים וליריים יותר באופן יחסי. גיליתי לשירה את הכל אינו חוזר למשבצת קודמת אלא מציע סוג של סינתזה, והוא ספר מפתח בקורפוס של מישורי. 117 עמודיו מלאים בשירה קונקרטית־אובייקטיבית־לשונית. חזרתיות, אנאפורה, וריאציה עצמית, הוראה עצמית, דקונסטרוקציה של התחביר. בה בעת, מישורי מגלה לשירה את הכול. גם האמצעים הפורמליים ששימשו בעבר כמסתור פועלים כאן ככלים שלובים עם ישירות רגשית. מישורי מתירה את חרצובות לשונה ומספרת דברים בפתיחות שאין לה תקדים ולעתים היא מבעיתה.

גיליתי לשירה את הכל זו כותרת שמכריזה על הכוונה הווידויית (בדומה לכותרת ספרה של שולמית אפפל מ־2013, "פחות מאמת אין טעם לכתוב"). לא בכדי, מופיעים בספר שירים רבים בפרוזה שהפתיחות בהם כמעט יומנית. באחד מהם נזכר שוב מישל, המאהב מ"אגדת קיץ": "אֲנִי כְּבָר לֹא מוֹצֵאת הַרְבֵּה עִנְיָן בִּגְבָרִים דְּמוּיֵי סִילְבֶסְטֶר סַטְּלוּן אַחֲרֵי מִישֵׁל […] וּבְכָל זֹאת קַמְתִּי בַּלַּיְלָה וּפִתְאוֹם הֵבַנְתִּי אֶת נְחִיצוּת הַתְּנוּעָה הַזּוֹ עַל גּוּפִי, […] זִיּוּן קוֹרְאִים לְזֶה, גֶּבֶר מֵעָלַי בַּתְּנוּחָה הַמִּסְיוֹנֵרִית, לֹא יוֹתֵר מִדַּי טָרָרָם, הַרְטָבָה, חֲדִירָה, גְּמִירָה, אֲנָקָה, נְשִׁיקָה, חִבּוּק" (עמ' 104). ההופעה מחדש של מישל גוזרת את דמותו מתוך הספר המקורי, נוטלת ממנה את ההנאה שבספק ומפריכה את אפשרות הבדיון: כן, היה מישל. הוא לא אמצעי ספרותי ולא תרכובת של גברים שונים. ברשת הנושאים שהספר נוגע בהם מופיעים גם חיי הנישואין וההורות, אבל המרכז הוא נושא הטראומה, הפצע הבל ירופא. הוא שמכתיב טון של חשיפה, של וידוי, והמפתח הסימבולי שלו הוא הפה.

בשיר "הגעתי לקצה גבול" פיה של המשוררת הוא מקור: "אֲנִי מְדַבֶּרֶת כְּמוֹ חֲסִידָה שֶׁמְּנַקֶּרֶת בְּצַלַּחַת שְׁטוּחָה עוֹד וְעוֹד" (עמ' 25). זו שורה שמתארת רעב, ואי יכולת לשבוע בגלל אי־התאמה צורנית של העולם. בהמשך: "לֹא מִשְׁתַּנֶּה כְּלוּם. אֵין נְגִיעָה בְּפֶצַע. הוּא שׁוֹכֵב בְּתוֹכִי, בִּלְתִּי חָדִיר וַחֲסַר תְּנוּעָה. הַפֶּה לְמַעְלָה מְפַטְפֵּט, נַעֲנָה וְנִשְׁאַל". הרעב מסתמן כרעב של הנרתיק, רעב מיני שלא מתממש, אי־סיפוק. הוא גם רעב של הפצע שלא ננגע, שלא נרפא ולא נסגר. והפה למעלה — הפה השלישי כאן, אחרי הנרתיק והפצע — מפטפט כחסידה מנקרת. הדיבור מנסה להשביע את הרעבונים האחרים לשווא. "אַף פַּעַם לֹא אֶשְׂבַּע", היא נשבעת בשיר "כן, אבל קודם מתתי" (עמ' 56).

בשירים שונים מדומה הפה לכל מיני חורים, חללים ונקבים: "צִנּוֹר הַפֶּה" (עמ' 28); "הַשָּׂפָה פְּצוּעָה" (עמ' 29); "הַפֶּה / תָּמִיד סָגוּר בְּאֶצְבַּע שֶׁבְּתוֹךְ הַפֶּה. / הַחֹר הַשּׁוֹכֵחַ / תָּמִיד נִבְלָע בְּתוֹךְ הַחֹר הַזּוֹכֵר"

(עמ' 19). ובאחד השירים מדובר על חסרונו של הפה:

 

וסיפור כשלי אין

 

וְסִפּוּר כְּשֶׁלִּי אֵין לִכְתֹּב

אֶלָּא עַל עֶרֶשׂ דְּוַי.

 

כָּל מָה שֶׁנֶּעֱרַם

מֵעַל לְאֵרוּעַ לֵדָתִי

וְעַד לְרֶגַע זֶה

הוּא שֶׁקֶר.

כָּל מָה

שֶׁקָּרָה לִי

הִפְסִיק מֵאָז

וְהִמְשִׁיךְ לִקְרוֹת

עִם מִישֶׁהִי אַחֶרֶת.

 

לְאַט לְאַט נִשְׁכָּחוֹת מִלִּים בְּשָׂפָה אַחַת

וּכְמוֹ גַּל גָּדוֹל אַסְכִּים שֶׁיִּקְּחוּ אוֹתִי שׁוּב

אֶל חוֹף אַחֵר

לָנוּחַ בִּזְרוֹעוֹת מִי

שֶׁאֲנִי אוֹהֶבֶת

 

בְּלִי פֶּה

(עמ' 47)

 

השיר מתחיל בתיאור פתלתל ומעט מבלבל של דיסוציאציה. "אירוע לידתי" ולא "לידתי" מרמז על אירוע אחר, לידה אחרת שאינה הלידה המקורית. ו"שֶׁקָּרָה לִי/ הִפְסִיק מֵאָז" אבל "וְהִמְשִׁיךְ לִקְרוֹת / עִם מִישֶׁהִי אַחֶרֶת" — השבירה כאן פחות צפויה מכפי שהיא נראית במבט ראשון. אין כאן "היא איננה ואני ממשיכה", אלא דווקא המישהי האחרת ממשיכה. הדוברת מזהה את עצמה לא עם גלגולה הבוגר אלא עם הילדות שנפסקה. גם הבחירה במילה "עם" (ולא "למישהי אחרת") חריגה במכוון. הבית הבא הולך אל הים. מישורי עצמה מתמידה ללכת לים הפיזי, והים מוטיב נצחי בשירתה: בספר זה עצמו מופיעה גם הכינרת של ילדותה, ומופיעות סירה, וצלילה. ובשיר זה החזרה של הילדה־אישה לחוף הים נמשלת לחזרה של גלי הים עצמו. הלולאה הזאת, כמו שגיאת מערכת, מבטאת את הקשר הטבעי עם הילדות שזקוקה לו הבגרות, כמיהה ששבה ונתקלת בנתק, בקרע הטראומטי בין שלבי החיים. ההתנפצות הגלית הזאת מדומה מיד גם לכמיהה החוזרת ונשנית לאהבה, "שׁוּב" אבל "אֶל חוֹף אַחֵר". הדוברת מתנחמת בכל פעם אצל מאהב או מאהבת אחרים, אבל גם ההתנחמות הזאת נגועה בשכחת השפה (חוף — שפת הים), בהיעדר הפה. גם בקשרים אינטימיים, אין לדוברת יכולת למסור את אימת מה שצפוּן. "בְּלִי פֶּה" — הפה כאן הוא לא סתם חור, אלא בלע את עצמו, נסתם לעולמים.

"ה ו נ ג ע ב י / מָה אֲנִי אוֹמֶרֶת בְּמָה שֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת לְמִי אֲנִי אוֹמֶרֶת אֶת מָה שֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת מָה אֲנִי שׁוֹבֶרֶת כְּשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת אֶת מָה שֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת" ("הסדק", עמ' 40). זהו בעצם הלך מחשבה של ילדה, שבגילה הרך למדה אוצר מילים קטן של השפה והובטח לה שאוצר המילים הזה ישרת אותה. והנה היא מגלה מוקדם מאוד שהשפה לא מועילה ולא עוזרת ונכשלת כפתח מוצא מהמצוקה האישית. כאשר מבינים את זה, דועכת חשיבותם של הבית הספרותי ושל המחמאה מדן פגיס. שירה אינה אמנות לשונית. היא אמנות אפסותה של הלשון. לכן אפרת מישורי משוררת: השירה היא לה חקר אוזלת ידה של השפה. מכיוון שנושא זה הוא עיקר עניינה, הכתיבה של מישורי מתרכזת למעשה בפרויקט הבסיסי ביותר של השירה.