מִקשה אחת (לחם) זהב 

קולמוסים רבים נשברו ופוסקי הלכה רבים האריכו בשאלה אם מותר לייצר אמולסיה במזון בשבת: אם מותר לערבב שמן ומים לכדי תערובת מגובשת. נפקא מינה להכנת מיונז, טחינה, רוטב שמן ולימון לסלט וכיוצא באלו. שני דיונים עקרוניים בסוגיה נוגעים למהות הפעולה ולמעמדה של התוצאה. האחד בוחן אם החיבור בין שמן למים הוא תולדה של מלאכת לש, אם יש בו דמיון מהותי לפעולת הלישה. דיון נוסף בוחן אם יש כאן סיטואציה של "נולד". אם התוצר הוא ישות חדשה, או שמא אין כאן אלא ערבוב בלבד, ואין כאן דבר חדש שבא לעולם. 

כבר משמו של נחש תפוז, ספר הביכורים של אילה שרעבי זמור, אפשר להבין שהאמולסיה הפואטית חשובה למשוררת. החיבורים בלתי אפשריים כמעט, והערבוב השפתי שבכותרת הספר הוא בין יסודות שאינם מתערבים מאליהם. ואכן, הקריאה בספר חושפת שורה של אמולסיות פואטיות. יש בו בספר הקצרצר ערבובים עדינים, דמויי לישה, שיוצרים דבר מה חדש. יש בהם משום "נולד", ויש אמולסיות שערבובם ערבוב בעלמא, כמו שמנסח המשורר אמיר מנשהוף בשני "פתקים למשוררים". האחד הוא: "איזון שלא אוּזן מעולם", והשני: "כל כניסה לְסדר וכל יציאה מסדר היא רגע שירי" (הליקון 139, עמ' 34).  במלאכות ההרכבה שבנחש תפוז יש איזונים שלא אוזנו מעולם, יש כניסות לסדר ויש יציאות ממנו. הערבוב שבשם הספר  הוא אמולסיה שיוצאת מסדר, מצמיתה, מחברת את מתיקות התפוז לארס הנחש או את הקליפה ההדרית לחנק הנחש. 

"לְיַד הַשַּׁיִשׁ / אִמָּא מְקַלֶּפֶת נְחַשׁ תַּפּוּז / אֲנִי אוֹסֶפֶת נָחָשׁ / לְתַפּוּז // וּמַגִּישָׁה" (עמ' 8). הרגע היום־יומי והפשוט ליד השיש, שבו התפוז הופך נחש והנחש הופך תפוז,  מודגש ומקבל תוקף של יציאה מסדר מבחירת השם לספר. יש שורות בספר שלא צריכות לְהדגשה בְּשם או בכותרת, והמאפיינים של היציאה מסדר מעוגנות בשורות עצמן, כמו לדוגמא בשיר "הינה באה": "אֲנִי יוֹלֶדֶת / בְּאֶמְצַע הַשִּׁעוּר / מְצַחְצַחַת שִׁנַּיִם וְיוֹלֶדֶת. // בַּחֲלוֹמִי הַמַּיִם יוֹרְדִים / מוּל הַמְּקָרֵר שֶׁל הַהוֹרִים / יוֹצֵא תִּינוֹק צָהֹב: // יוֹצֵא נָמֵר" (עמ' 27). דבר דומה קורה בשיר "כעס": "מִי יָפֶה כְּמוֹ קוֹץ, / כְּמוֹ לִיצִ'י" (עמ' 18). לעומת האמולסיה שיוצאת מסדר, מופיע בספר ערבוב שמתפקד כחלק מכניסה לסדר, כמו הערבוב המצלולי שבמחזור השירה "שמות": "אַיָּלָהשַׁרַבִּי." / "מָה אָמַרְתְּ?" / "אַיָּלָה, שַׁרְעַבִּי" (עמ' 11). כאן המשוררת מתקנת את הטועה שמערבב, מכניסה לסדר, מאזנת. והאיזון שפועל על הקורא הוא גם בין "אַיָּלָהשַׁרַבִּי" ל"אַיָּלָה, שַׁרְעַבִּי", אבל גם בין הסדר לבין הנחש שהוא תפוז ולתינוק שהוא נמר.

המעשה הספרותי של הערבוב, בין אם הוא מהערבובים שמכניסים לסדר ובין אם הוא מהערבובים שמוציאים מסדר, מוכר לנו לרוב מספרות הילדים, משירת השפה, מהשירה ההומוריסטית והקונספטואלית. מה שמשווה לחלק משמעותי מהשירים ב"נחש תפוז" אפקטים ילדיים וקונספטואלים בתוך שירים שהם לרוב שירים ליריים מבחינת הקצב והצורה. גם כאן מתקיימת אמולסיה ז'אנרית, בין השירה הלירית לתחבולה הטרנס־קונספטואלית.  וכמו שהיטיבה לתאר אפרת מישורי: "מָה מְחַבֵּר בֵּין 1 לִ 2 ? הַחְלָטָה / […] / מָה מְחַבֵּר בֵּין 3 לְ 4 ? אִינֶרְצִיָּה…" (מצוטט ממבחר שיריה "ואיש לא חיבק את הים", עמ' 104). ההחלטה, אולי המושכלת, של החיבור הלירי שבין דבר לדבר, מגבשת את הקול המרכזי של נחש תפוז, והחיבור השרירותי נותן בו טעם קונספטואלי.

את שיא האמולסיה מייצגת לישת הבצק, שהיא ערבוב הערבובים, שיא של חיבור מוצר גלם אחד למשנהו. בכלל, העונג שבלחם שייך בחלקו לאכילה, לנגיסה, לטעם. אדוות העונג שבלחם מתפרסות על מישורים רחבים. החל מתת־המודע המתענג על הקמאיות של הלחם, ועד לעונג שבפעולות הלישה, בהתנשמויות השמרים, במגע האש, בריח האפייה. אולי, בשונה מרוב המאכלים והמשקים, שיא העונג שבלחם אינו בהכרח בפעולה האכילה, שיאי העונג נמשכים ומתמתחים לאורך כל הדרך. שרעבי זמור "עֲסוּקָה עִם הַלֶּחֶם" (עמ' 37) בשלושה שירים עוקבים.  בתחילה בשיר "טקס" (עמ' 35), שהוא מעין מתאבן לחטיבת שירי הלחם: "כְּתַב הַיָּד רוֹצֶה לָצֵאת: / וְהַשְּׁטִיחִים פְּרוּסִים, / וּבֵין הַפְּרוּסוֹת / שְׁנִיצֶל, מַטְבּוּחָה וַחֲצִילִים". השיר מתאר הקבלה בין פרסום ספר לכריך הביתי החם והנפוץ. בשני השירים הבאים, חופשיים וטובים מהשיר הפותח, הלחם מופיע כחומר גלם וכתחבולה, כשאחד מהערבובים היסודיים שבספר מגיע בשיר חסר השם, השני משלושת שירי הלחם:

 

אֲנִי רוֹצָה לִשְׁמֹעַ אֶת הַדָּגִים שָׁרִים לִרְאוֹת אֶת

הָאֲבָנִים פּוֹרְשׂוֹת כָּנָף אֲנִי רוֹצָה לָדַעַת אֶת טַעַם

הַקְּצִיצָה הָרִאשׁוֹנָה לִנְשֹׁם אֶת הָאַהֲבָה לַעֲשׂוֹת

אַהֲבָה עִם סְלִיחָה אֲנִי רוֹצָה לְנַגֵּב לַתַּנִּין אֶת 

הַדְּמָעוֹת לְהַאֲכִיל אֶת הַשָּׁמַיִם לְחַבֵּק אֶת הָאֲדָמָה

אֲנִי רוֹצָה לָמוּת וְלִכְבֹּשׁ אֶת הָהָר אֲנִי רוֹצֶה לְהִתְקַיֵּם

בִּלְבַד לִלְמֹד מֵהַפְּרָחִים לֹא לְקַמֵּץ בְּחִיּוּכִים אֲנִי

רוֹצָה לְמַלֵּא אֶת הַבְּאֵר שֶׁאֵינָהּ מִתְמַלֵּאת לִשְׂרֹף

אֶת הַסְּנֶה אֲנִי רוֹצָה לִטְחֹן מַיִם אֲנִי רוֹצָה לְרַפֵּא

אֶת חַדֵּי הַקֶּרֶן לְעַפְעֵף בְּכָל עֵינֵי הָעַכָּבִישׁ וּבְכָל

הָרַגְלִים שֶׁלּוֹ אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹף וְלִנְשֹׁף וְלִשְׁאֹף

עִם פִּסַּת שָׂמִים בַּיָּד עִם פִּסַּת לֶחֶם אֲנִי רוֹצָה

לֶחֶם שֶׁעָשׂוּי מִזָּהָב אֲנִי רוֹצֶה לֶחֶם שֶׁעָשׂוּי מֵחִטָּה

שֶׁעָשׂוּי מִלֶּחֶם שֶׁעָשׂוּי

שֶׁנִּמְצָא. (עמ' 36)

 

זוהי חגיגת אמולסיה. "למות או לכבוש את ההר" מלא הפאתוס של ז'בוטינסקי מתערבב עם "ללמוד מהפרחים לא לקמץ בחיוכים". הילדותיות והילדיוּת באותו מרחב של פאתוס גדול, בין "פִּסַּת שָׂמִים" לחדי קרן. הרצף האסוציאטיבי הוא רצף פנימי, הערבוב הוא אותו ערבוב קונספטואלי וההתחשבות כמעט היחידה בקורא היא ההתחשבות המוזיקלית, השיר שמתגלגל יפה על לשון. השיר מוביל בחיבוריו הפנימיים אל ערבוב של לחם וזהב, מרצף פנימי אל שיא אוניברסלי: "אֲנִי רוֹצָה / לֶחֶם שֶׁעָשׂוּי מִזָּהָב אֲנִי רוֹצֶה לֶחֶם שֶׁעָשׂוּי מֵחִטָּה / שֶׁעָשׂוּי מִלֶּחֶם שֶׁעָשׂוּי / שֶׁנִּמְצָא". החיבור בין הלחם ובין הזהב מהותי אצל המשוררת כי הוא מופיע שוב כבר בשיר הבא, בשיר השלישי משלושת שירי הלחם, "בקיץ" (עמ' 37): 

 

עֲסוּקָה עִם הַלֶּחֶם.

הַבֵּיצָה.

מִתַּחַת לְצִפָּרְנַיִם קֶמַח,

לֹא גָּזַרְתִּי עֲשָׂרָה יָמִים.

מְעַגֶּלֶת כִּכָּר אֶל הַתַּנּוּר

וְהוּא יוֹצֵא

מִקְשָׁה אַחַת זָהָב.

 

כֹּה יָפֶה,

כֹּה נָבוֹן,

כֹּה בִּלְתִּי אָכִיל.

 

המשוררת מנכיחה ברצף השירים את עונג הלחם על הפעולות השונות בעשייתו ובאפייתו, ובשניים מהשירים ממירה את העונג שבאכילה לנגיסת צמרמורת במתכת. הופכת את הלחם לזהב, זהב ממש. בחיבור בין הזהב ובין הלחם, בין המתכת ובין הבצק, הביטוי "מִקְשָׁה אַחַת זָהָב" מופיע במקביל לצמרמורת. זו פעולה כמעט פיזית שהשיר מפעיל על הקורא, הכוח המדמה של הצמרמורת מפעיל את הצמרמורת בעצמה. הביטוי "מִקְשָׁה אַחַת זָהָב" לקוח משמות כ"ה ל"ו, שם מדובר על המנורה שבבית המקדש, מעלה דימויים כמו לחם הפנים או אסוציאציות לחם דתיות אחרות. ובפעולה הזאת, שבשיא השיר שנטען פואטית ודתית באה צמרמורת, צמרמורת של זהב. והקורא רשאי לקחת את תחושת החניכיים הזאת לאן שיחפוץ, וזו תחבולה יפה, חושית.

 

בסוף השיר "בקיץ" שלעיל, הסיום אינו מהודק דיו: "כֹּה יָפֶה,/ כֹּה נָבוֹן, / כֹּה בִּלְתִּי אָכִיל". הדבר חוזר על עצמו לא פעם בסופי השירים שבספר. לפעמים זו השפה שאינה מהודקת דיה, ולעתים  מגיעה איזו שורת מחץ, שמפריעה לשירה להתקיים, "כֹּה יָפֶה,/ כֹּה נָבוֹן, / בִּלְתִּי אָכִיל". יתגלגל קל יותר על הלשון, ה"כֹּה" השלישי מלאכותי כאן, דוגמא נוספת לכך אפשר לראות בסיום השיר "בואי נדבר על הפחד" שבעמוד 28: "בּוֹאִי נְדַבֵּר מָה תַּעֲשִׂי בּוֹ / אִם תַּעֲשִׂי בּוֹ / אֵיךְ הוּא מַשְׁכִּיב אוֹתָךְ לִישֹׁן / מֵעִיר אוֹתָךְ בַּבֹּקֶר / קוֹבֵר אוֹתְךָ בִּנְשִׁיקָה. // אַתְּ יוֹדַעַת מַהִי תְּשׁוּקָה". הסיום בהיר מדי, דיווחי מדי, לא מניח לשיר להתעכל. מה שמפריע לעתים להפנים את תחבולות הערבוב ואת הפואטיקה של המשוררת. 

 

השיר הקצרצר שחותם את הספר הקצרצר מעדן את השירים שסופם אינו מהודק דיו, כי הוא מסיים יפה ומדייק: "אֲנִי מְתַקֶּנֶת עַצְמִי עֲבוּרְךָ" (עמ' 40). הסיום הכמעט וידויי של נחש תפוז משלים את הספר על אבות המלאכה ואת מלאכת הערבוב בווידוי יפה שיש בו אינטימיות ופשטות, שפעולת ה"אֲנִי מְתַקֶּנֶת" שייכת בערבוב בין החומרים ושייכת באהבה. ויש בו בסיום הזה גם כדי לעדן את המקומות שבהם סיומי השירים אינם מהודקים, וגם כדי להשלים ולסכם את הפואטיקה של ספר הביכורים היפה. "אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹף וְלִנְשֹׁף וְלִשְׁאֹף / עִם פִּסַּת שָׂמִים בַּיָּד עִם פִּסַּת לֶחֶם" (עמ' 36).