ב־15 בספטמבר 2024 התעטף אליאס ח'ורי בחשכת מוות. "חשכת הדיו היא תכריכי הדיבור," כותב גיבור טרילוגיית ילדי הגטו אדם דנון, וח'ורי יוסיף כמו גיבוריו הספרותיים לדבר מתוך קברי המילים שכתב, מילים סהרוריות "שמקבלות צורות שונות ומנסות לכתוב סיפור (אדם בדמותי, עמ' 99)." את השנה האחרונה העביר ח'ורי מרותק למיטת בית החולים אוטֵל־דיוּ־דה־פרנס בביירות, עוקב במעומעם אחרי האסונות המתגלגלים באזורנו. עם מותו נחסכו ממנו מראות המלחמה שבפעם המי־יודע־כמה פקדה את לבנון. הוא מאחרוני הנפילים במסורת של הסופר הערבי המחויב פוליטית שעוצב על פי הדגם של מעורבות בכתיבה (engagement) שקבע ז'אן פול סארטר במחצית המאה ה־20. פירושה של מעורבות היא להתייצב בקרבות היסטוריים בזמן אמת לצידם של המנושלים ולהעלות דרך עולמה הבדיוני של הספרות הזדהות עם תנועות הפועלות לשחרור פוליטי. לפי עיקרון זה, שאלת פלסטין וייצוג הנכבה ניצבת בלב יצירתו של ח'ורי, וסביבה סובבת הטרילוגיה.
הרומן אדם בדמותי הוא הכרך השלישי והאחרון בטרילוגיה שתורגמה כעת במלואה לעברית בידי יהודה שנהב־שהרבני. שנהב־שהרבני, שהתמסר בתשוקת אמת למפעלו הענף של ח'ורי, הפקיד בידי קוראי העברית גרסאות שייחודן בכך שהופקו מן הערבית תוך דו־שיח צפוף עם הסופר הנתון בעיצומה של כתיבת המקור. בערבית הופיעו כרכי הטרילוגיה במרווחים שווים של שלוש שנים: ילדי הגטו, שמי אדם (כרך א') פורסם ב־2016, סטלה מאריס )כרך ב') ב־2019, ואדם בדמותי ב־2022. חישוב גס מגלה שמדובר בפרויקט אנציקלופדי תובעני שדרש הירתמות של עשר שנות כתיבה.
בכרך הראשון, המתחיל במאה ה־21, אנו מתוודעים לאדם דנון, פלסטיני יליד ישראל בשנות השישים לחייו, שעבר לניו יורק אחרי שאמר נואש מן החיים כפלסטיני מחוק בישראל. הוא פתח מזללת פלאפל וניסה לשכוח את עברו אך נקלע לסחרור זיכרון בעקבות ויכוח על סרט עם סופר לבנוני נפוח בשם אליאס ח'ורי. ח'ורי בכבודו ובעצמו מגיח כבר בתחילת הרומן הראשון בהופעת "קמֵעַ" (cameo, תרגיל המזוהה עם אלפרד היצ'קוק שבו במאי הקולנוע נכנס להופעה קצרצרה בסרט שביים) כדי להביא לדפוס, כך ניתן לנו להבין, את מחברותיו של אדם שמת זה מכבר. מחברות אלו נולדו לאחר שאדם נכשל בכתיבת יצירה בדיונית המבוססת על סיפור אהבה אגדי שמיוחס למשורר הערבי וַדַאח אליַמַן (מת ב־708 לספירה).
סטלה מאריס, הכרך השני, מציג את חייו החיפאיים של אדם כסטודנט לספרות עברית בשנות השישים ומלווה את ביקורו (האנכרוניסטי אך גדוש פרטים היסטוריים מדויקים) בוורשה ובאושוויץ. בספר זה פוצח אדם בקריירה עיתונאית כבעל טור שבועי על מוזיקה ערבית, וברגע קומי חריף מתבקש להעביר את מוקד הכתיבה ממוזיקה ערבית למוזיקה מזרחית.
אדם בדמותי, הכרך האחרון, הוא הסבוך והעקלקל בין השלושה. בחלקו הוא מציג בשנית את ההווה בניו יורק, שם נחשף אדם לספר דק עם כריכה כחולה המשחזר את ינקותו מזווית חדשה. אדם מיטלטל בכאוטיות בין סיפורי חיים של אנשים דומים־לא-דומים לו: השחקן והבמאי ג'וליאנו מר־ח'מיס, המשורר הפלסטיני ראשֵד חְוסֵיין והפלסטיני־לבנוני הבדיוני ח'ליל איוּבּ. איוּבּ, רופא שאינו ממש רופא, הוא המספר הראשי ב"באב אלשמס", רומן עב כרס שכתב ח'ורי בשנות התשעים במטרה לשוות ממד אפי לסיפורי הנכבה. בתוך כל הדיגרסיות, מתבלט הניסיון של ח'ורי באדם בדמותי לתבוע את חזקת הבדיון על אירועים היסטוריים קרובים מן האינתיפאדה השנייה באמצעות שילובם של איוּבּ (דמות בדיונית) ומר־ח'מיס (דמות היסטורית) בקומבינציה חדשה של ההתקוממות בגדה המערבית, ובפרט בשכם ובג'נין, ערים שנתפסות כמיניאטורות של דמשק ושל ביירות בהתאמה (אדם בדמותי, 147–219).
במוקד הטרילוגיה עומד המספר, אדם דנון. אדם הוא התינוק הראשון שנולד בשנת 1948 בגטו אללִד (לוד), מחנה מעצר מאולתר שהוקם בחוצות העיר במהלך המלחמה, הוקף בגדרות תיל, ובו נכלאו תושבי לוד הפלסטינים בתנאים תת־אנושיים. כתינוק הורם אדם בידי עובר אורח עיוור מעל חיקה של אימו הביולוגית, שנמצאה מתה מתחת לעץ זית, ולבסוף נמסר לידי צעירה נוצרייה בשם מנאל, שהתאלמנה מחסן דנון, לוחם מוסלמי שנפל כשהיד במלחמה. הקוראים פוגשים אותו לראשונה כגולה מזדקן ואלכוהוליסט בניו יורק. הוא נגוע במלנכוליה פוליטית ומפגין סימפטומים של פוסט־ טראומה רדומה שהתעוררה לחיים. הדיכאון שאליו נפל מתבטא בדחף לכתוב רשימות שאינן ספרות יפה להגדרתו, אך גדושות ברפרנסים ספרותיים, כרטוריקה של דיבור בקול אחרים, או בקול המתים. אדם מחפש מוצא ממצוקות חייו ביצירתיות מלנכולית המשתהה על המוות וההרס שהותירה הנכבה. השתהות זו, גם אם מקרבת אותו להתמלא במשמעות, סופה להטביע אותו ביגון. במקומות מסוימים, השתיקה והאלם נתפסים כלא מודע הפוליטי, כאפאזיה או כ"סיבה נעלמת" המחוללת את הנרטיב וחולשת על הטרילוגיה. האלם מיוחס בפרט לאם המאמצת מנאל, אישה מוכת אסון שהורישה לבנה את הדיבור האילם, האפאזי, שמרוקן את הלשון ממשמעות ומוסיף ממד חומרי להגייה ולעכבות הביטוי. אלא שהוא עומד בסתירה למדושנוּת התרבותית של אדם. התפרקות המילים ממשמעות מתבטאת אצלו בנטייה לפטפוט ספרותי, התפלספויות על כתיבה ומטא־כתיבה, זיכרון תאוותני למאכלים מקומיים ומשקאות אלכוהוליים, ובעיקר בהרגלי ניים דרופינג מעייפים, שפונים ליודעי חן הבקיאים ברזי הספרות הפלסטינית.
מנקודת מבט קלינית, היסוד המלנכולי מצביע על סתירה עמוקה בפרויקט של ח'ורי, שהרי המלנכוליה היא מחלת נפש של אדם דואב אשר לא יודע מה אבד לו, בעוד שמדאוביו של אדם דנון, ושל הפלסטינים בכלל, אמורים היו להיות כלפי אובדן מובהק. את הסתירה הזאת אי אפשר ליישב אלא בהכרה כי הנכבה הפכה להיות מצב תודעה דיפוזי שנושאיו איבדו יכולת לנתקו מתחושת העצמי שלהם.
בהתאם למצבו המלנכולי, ריבוי הסיפורים המסתעפים מאדם פרומים וחזרתיים. צורתם כמכיתות זכוכית, פרגמנטים ורסיסים הלוכדים צדדים בדמותו. המבנה המסתעף של סיפורי "בבואה", שבו אין סיפור בלי סיפור רקע וכל מראה משקפת מראה נוספת עד אינסוף, שואב השראה מ"אלף לילה ולילה" ומופיע כמוטיב מטא־סיפורי בתוך הרומן: "רוחות הרפאים צובאות עליי, כותבות אותי וכותבות בעבורי," מעיר אדם, "המראות הללו חולפות מול עיניי, ואני חולף מולן כאילו אני בעצמי מראה. והמראה הזאת גורמת לי לראות את עצמי, את מה שאינני (אדם בדמותי, 98)."
אליאס חורי
ח'ורי גדל בשכונת אשרפיה הנוצרית שבמזרח ביירות, בן לעדה היוונית־אורתודוכסית. את עיקר האמונה הנוצרי של חמלה כלפי הזולת הוא פירש באופן שחצה את הקווים העדתיים. במחיר אישי כבד, הצטרף לתנועות שמאל רדיקליות מן העבר השני של מחנה הימין הנוצרי. אחרי תבוסת יוני 1967, העביר את מרץ העשייה הפוליטית לסוגיה הפלסטינית. הוא נסע לחזות בתנאי החיים במחנות הפליטים וסבר שמן ההכרח להתגייס לשורות הפת"ח. אפיזודת ההצטרפות של האינטלקטואל הנוצרי־לבנוני לשורות הפדאיון הפלסטינים מתוארת בהומור באדם בדמותי, שם מסתתר הסיפור האוטוביוגרפי של ח'ורי בדמותו של ח'ליל איוב. באוקטובר 67', מסופר באדם בדמותי, עולה ח'ליל על מונית שמסיעה אותו מבירות לעמאן עם פיסת נייר שעליה משורבטת כתובת מגורים סודית. הוא מצטווה לבלוע את הפתקית אם עוצרים אותו מנגנוני הביטחון בירדן. הוא לן לילה במלון זול, אוכל צלחת פול לארוחת בוקר, עוצר מונית ובתעוזה מטופשת מבקש מהנהג לקחת אותו אל הפידאיון בעיר אלסלט: "הקשב בני," אומר לו הנהג, "מזלך שאני פלסטיני כמוך. העיר מלאה מודיעים של המשטרה. […] אם היית נכנס למונית שלהם, היית עכשיו במרתפי המודיעין (אדם בדמותי 152)." זהו סיפורו של ח'ורי אחד לאחד, מלבד הפרט החשוב שח'ורי אינו פלסטיני מלידה ולכן התנדבותו לכוחות ההתנגדות מפתיעה פי כמה. ח'ורי אכן הגיע למפקדת הפת"ח ודפק על דלתו של אבו ג'יהאד, שהתפלא מן הצעיר הנוצרי והממושקף הטוען כי בא להילחם איתם. אבו ג'יהאד רצה לשלוח אותו הביתה אבל ח'ורי התעקש ונשאר.
סיפור זה הוא קדימון לקריירה ספרותית המבוססת על גיוס משאבי היצירה למען ה"אחר", הזהות המנוגדת לקהילת השייכות המקורית. ח'ורי הגן על מגוון עמדות מעוררות מחלוקת שעיקרן כי ההזדהות כפלסטיני אינה מוּלדת ופוליטית אלא אנושית־אתית וננקטת מבחירה דרך מעשים ודרך מעורבות ספרותית. עמדותיו כלפי תנועת פת"ח והמסגרת הפוליטית של אש"ף עברו תנודות, ובכל פעם שהרגיז את יאסר ערפאת ובכירי הארגון – כמו למשל עם פרסום הרומן "פנים לבנות" (תורגם בידי שנהב־שהרבני בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 2014) – הואשם שאיננו פלסטיני. במהלך מלחמת האזרחים בלבנון, התפטר ח'ורי – יחד עם המשורר הפלסטיני מחמוד דרויש – מתפקיד עריכה בכיר בכתב העת "שֻאוּן פִלַסטִינִיַּה" (עניינים פלסטיניים) במחאה על שנתבעו לתת דין וחשבון על סטייה מהקו הרשמי של אש"ף. ב"באב אלשמס" לא הייתה אפוא הצהרת נאמנות לתנועה פוליטית. ח'ורי התמסר ראשו ורובו לסיפור הפלסטיני על כל פרטיו כפי שנחווה "מלמטה", הושתק ונקבר במרתפי השכחה. הוא ניסה להכילו בצורה נרטיבית קרועה וחתוכה, מתפשטת דרך פרימה ונפתחת לאינסוף. בפיתוח צורה זו, התבסס ח'ורי על המבנה הסיפורי של "אלף לילה ולילה". הרעיון המובלע בו הוא שזהות יצוקה בסיפור היא צורך אנושי הישרדותי, ושצורך זה יכול להכתיב גמישוּת וכושר המצאה נוכח אמיתות קשיחות. ח'ורי כיתת רגליו דרך מחנות הפליטים בלבנון – שאתילא, ברג' אלברא'גנה, עין אל־חלוה – כדי לשמוע מכלי ראשון סיפורים אחוזים בפקעת של טראומה קשה, חבויים תחת כיסוי הנרטיב הרשמי על גבורת ההתנגדות ועל פחדנות הישראלים. הגם שהוא מבוסס על תיעוד ממשי, "באב אלשמס" אינו רומן היסטורי ולא בא לסתום את החור בארכיון. ח'ורי התכוון לחדור אל המרחב ההיסטורי הפצוע דרך ההווה המתמשך של האסון ובעזרת הדמיון הספרותי הפוסח על הזמנים, וכך ליצור מארג עשיר של אפשרויות הרומזות איך היסטוריה כזו הייתה יכולה להיכתב.
למה להוסיף לספר על הנכבה? צורה ותוכן, שירה ומטא־סיפור
בהנחה שהאפוס הגדול של הנכבה הושלם עם כתיבת "באב אלשמס", התמיהה באשר לטרילוגיה היא מדוע מוסיף ח'ורי לספר על האסון הפלסטיני ביריעה רחבה כל כך. באופן מובהק יותר מ"באב אלשמס", הטרילוגיה היא מה שבצרפתית נקרא "רומן תזה", יצירה של סופר־אינטלקטואל שנכתבת לאורו של רעיון מסגרת הקשור בתפיסת המציאות החוץ־ספרותית. רעיון זה מצוטט באחרית הדבר של אדם בדמותי, שם מביא המתרגם, קודם לראיון המסקרן שערך עם המחבר, מראה מקום למאמר שפרסם ח'ורי על "הנכבה המתמשכת" (אדם בדמותי, 398). לפי תפיסה זו, הנכבה אינה אירוע היסטורי תחום בזמן אלא אסון הפורץ את ממדי הזמן והמקום הריאליים, פצע שותת הפעור אל הווה מעורפל ואשר אחד מביטויו הראשיים הוא מצב קיומי חלומי־סיוטי של ערבול זמנים. במילים אחרות, הנכבה היא מצב הווה ומתהווה שהפתולוגיה שלו תובעת דרכי ייצוג מבוכיות, שבהן כוסו סוף הסיפור ותחילתו באובך סמיך. התזה הזאת מצדיקה את המשך העיסוק הספרותי הנדמה כפייתי בסיפורי העקירה, ההרג, האובדן. לכן הגיבור, אדם דנון, מתעמת שוב ושוב עם הסצנה הבראשיתית של הולדתו וינקותו כאסופי, זיכרון החוזר לאורך הטרילוגיה בריבוי גרסאות כפצע שלא מגליד. העבר החוזר כפתולוגיה בהווה מסמל גם את המחזוריות המדממת שבתוכה חיים הישראלים והפלסטינים, ובה קשה להבחין בין מלחמות העבר והעתיד.
זוהי ההצדקה הצורנית לצורת כתיבה פרגמנטרית המורכבת "שכבות של זמן־מרחב המשתרגות סביב ההיסטוריה הכללית והביוגרפיה של אדם — הנעות כמו מכונת זמן בין עבר לעתיד" (אדם בדמותי, 396). אפיון זה מתאים בעיקר לכרכים הראשון והשלישי. הכרך השני, סטלה מאריס, יכול להיקרא בקלות רבה יותר כרומן קלאסי עם מספר כל יודע. אלא שקלות זו מתעתעת כי הרומן נשלט בידי מושג דומיננטי מן השיח המשפטי־פוליטי: נפקדים־נוכחים. מונח משפטי זה, שהגו רשויות המדינה כדי להפקיע אדמות ורכוש נטוש, נטען במשמעות פיוטית ומנוכּס כדי לספק לאדם דנון הזדמנות לחבוש "כובע היעלמות" (מוטיב קסום מ"אלף לילה ולילה" המופיע בספר) ולהאציל את סמכות הקול המדבר למספר עלום שם, נפקד־נוכח. כרך זה הוא מעין רומן חניכה שבליבו נטוע מפגש מכונן עם מארֵק אֵדֵלמן, ממנהיגיו של מרד גטו ורשה, שנשאר בפולין אחרי מלחמת העולם השנייה. ח'ורי חקר היטב את דמותו של אדלמן, שמצטיירת בעיניו של אדם כאלטרנטיבה יהודית־הומניסטית לא ציונית למרדכי אנילביץ'. בכרך זה מפורטים בהרחבה יחסיו הרומנטיים של אדם עם בנות המין השני, ובפרט קשר האהבה המכונן שנרקם עם דליה בן צבי, במאית קולנוע תיעודי ישראלית, חצי פולניה חצי עיראקית, שמתנכרת לאדם בטרם עזיבתו לניו יורק ונעלמת מחייו על רקע ויכוח סוער על סרט שהפיקה העוסק בהתאבדות חייל ישראלי. בסוף הטרילוגיה נדמה שהעלילה הולכת לקראת איחוד מפויס בין אדם ודליה, אלא שח'ורי מפר בתחכום את הציפייה ומספק במקומו מפגש על־טבעי שלא כדאי להרוס עם ספוילר.
דמותה הממשית והמדומיינת של דליה היא מקור בלתי נדלה לשיחות אהבים, הגיגים פילוסופיים ומטא־לשוניים ושזירת עשרות בתי שיר (גילוי נאות: אני תרגמתי את בתי השיר באדם בדמותי), שכן כל בן תרבות במסורת הערבית מזוקק באמצעות התשוקות המתעדנות בשירה. בתי השיר אינם משובצים לקישוט, אלא משמשים כמדרגות הנושאות את המילים והדמויות למישור גבוה יותר. גילומה הברור ביותר של עליונותה הרוחנית של השירה ניכר בדחיסות החמקמקה של שירי המיסטיקנים המוסלמים שח'ורי מצטט לאורך הרומן השלישי: "אם תעזוב, מי לי / מי ישלים את כולי / מי יהיה לרוחי ולתשוקתי / אתה רובי ומיעוטי / חלקי נהה אחריך / וכילית את כולי (אדם בדמותי, 217)." בתים אלה, של המשורר אלחֻסַין בּן מנצוּר אל־חַלַאג' (858–922, הוצא להורג בידי השלטון העבאסי בשל כפירה) לא ניתנים לתרגום הולם מפאת המצלוליות המכשפת של המקור. הם מופיעים בשולי השוליים של סיפורו של ח'ליל איוב. עם זאת, הם מרכז הכובד הרגשי כשאובדות המילים ליֻסרא, אהובתו של ח'ליל, אחרי שהוא נהרג בהפצצה ישראלית. ציטוט השירה משמש כאן כצינור ביטוי לדיבור שנסתם אל מול הלא ניתן לביטוי. גם זו תחבולה מבנית שאסף ח'ורי מסיפורי "אלף לילה ולילה".
בכרך השלישי והאחרון (אדם בדמותי), אדם אומנם נדמה כאילו נטל על עצמו שוב את סמכות המספר, אך ח'ורי מבלבל עליו את היוצרות ומכניס את השירה כיסוד מטא־נרטיבי, דרך העלאתם באוב של שדי השירה מן הספרות הערבית הקלאסית. השדים האלה, המכונים קֻרַנַא' (יחיד קַרִין, כפיל) או תַוַאבִּע (יחיד תַאבִּע, עוקב־נלווה), מקבילים למוזות השירה במסורת המערבית ומתוארים כג'ינים כמו אנושיים המחזיקים בשמות ארציים לא שגורים. כל משורר חשוב מלֻווֵה בשד פרטי המשגיח עליו. המשוררים יכולים לפגוש את שדי שירה ביקום מקביל, "ארץ שאינה כארצות האדם" (מתוך "איגרת השֵדים והדֵמונים" של אבן שֻהַיד האנדלוסי), או בעמק מיתי בתימן שנקרא ואדי עַבּקר, שממנו גזורה המילה עַבְּקַרִיַה, גאונות, בערבית המודרנית. לארצות אלו נודדים בהדרכת שליח מיוחס מן המתים, כשם שדנטה אלגירי יורד במחצית חייו אל התופת בלוויית המשורר הרומי וירגיליוס. השדים מכתיבים את התבניות והמילים של היצירה השירית ויוצרים שניוּת הטבועה בכל מעשה אמנות: "השירה מקורה בשניות. והנה היום אני," כותב אדם, "שאין לי שום קשר ליער הסבוך הזה, שענפיו מסורגים אלה באלה, מוצא את עצמי אסיר של השניות, ורואה איך מגיע אליי מי שזה לא יהיה, ולוקח אותי למסע אל הלא נודע שבליבי, אל השכחה שבזכרונותיי (אדם בדמותי, 52)." כך קושר בתחכום אליאס ח'ורי את הבדיון המטא־פואטי מימי הביניים עם הלא מודע הפוליטי המגיח מתוך זמן ההווה הפלסטיני ו"כותב" את רשימותיו של אדם.
כפילי השירה משרים על אדם רוח המוקסמת מכפילים ומכפילוּת, מחדירים פנטזיה למציאות ולהפך. אחרי פרסום הכרך הראשון קיבל ח'ורי טלפון מהילרי רנטיסי, פרופסורית בטריניטי קולג' בהרווארד, שציינה כי ח'ורי ייחס לאדם דנון סיפור הלקוח מזיכרונותיו של אביה עַוְדַה רנטיסי, איש דת פרוטסטנטי פלסטיני (אדם בדמותי, 404). מדובר בסצנה של התינוק הנמצא בגטו לוד בחיק אימו ההרוגה. ח'ורי נדהם כי הסיפור שהמציא אכן התרחש, וראה בכך הוכחה למקריות העל־טבעית של הבדיון. ספר הזכרונות של רנטיסי מצא אז את דרכו לאדם בדמותי ומכונה "הספר הכחול". הוא דוחף קדימה את עלילת הספר השלישי וגורם לאדם לחפור מחדש בסצנה הבראשיתית של הלידה בגטו ולאתר עוד קשרים פרומים של עקורים פלסטינים כמוהו.
ח'ליל איוב הוא כאמור דמות בדיונית מ"באב אלשמס", שח'ורי שוזר מחדש ככפיל היסטורי לאדם. איוב מתגלגל לגדה המערבית בזמן האינתיפאדה השנייה, נסחף אל תוך אירועי החורבן וההרג המתרחשים בנאבלס (שכם), שוכל את בנו הקטן יונס ונהרג באופן מופרז בסמליותו בהפצצה של מפעל סבון נאבלסי. העתקתו של איוב לגדה בזמן האינתיפאדה השנייה נועדה להצביע על מציאותה של "הנכבה בתוך הנכבה" (אדם בדמותי, 130) ולהמחיש את המבנה הבולעני של "הנכבה המתמשכת", הפתוח לאינספור גלגולים בהווה ובעתיד, כולל לגורלם של תושבי עזה במלחמה הנוכחית. אותה האופראיות חוזרת ומגיחה בסצנות מוזרות באקסטטיות שלהן ומגוחכות מול מבחן המציאות (אדם ודליה המקיימים משגל על סלע בים לחופי יפו בפינאלה של סטלה מאריס, 347–349). בסצנות גרנדיוזיות אלה ניכר במיוחד שח'ורי מפצה על היעדר רשמים קונקרטיים מן המקומות שנמנע ממנו לראותם בעיניו ושבהם הוא כבול לייצוג ספרותי כ"מראה מקום".
חורי והספרות העברית
לא במקרה העברית היא השפה הראשונה שבה הושלם תרגום הטרילוגיה. שלושת הספרים מוכיחים את הבקיאות המרשימה שרכש ח'ורי בספרות העברית. לא מוכר לי עוד רומן ערבי שמצטט את חוקר הספרות העברית חנן חבר (אדם בדמותי, 35). כמרצה זוטר באוניברסיטת קולומביה, הוטל על ח'ורי ללמד יצירות מן הקנון העברי לצד הספרות הערבית. הוא המשיך לקרוא את מה שטפטף לאנגלית ואהב לחלוק את רשמיו מספרות "בני הדודים" ביומרה של ידענות אנינת טעם. הניסיון "לתקן" יצירות מן הספרות העברית ולהתפלמס איתן אינו סטייה צדדית בטרילוגיה אלא ציר ראשי במכניקה שלה. ח'ורי יוצא כאן להרפתקה ייחודית: בניית השתרגות ממשית וממושכת בין הספרות הערבית־פלסטינית והספרות העברית החדשה. אדם שואף במוצהר לשבש את הפנתיאון של הספרות העברית כמעשה של השלטת צדק פואטי בעקבות מחיקת זהותו הפלסטינית בידי הישראליות.
ילדי הגטו עומד בסימן ההערצה של אדם לנובלה "חרבת חזעה" של ס. יזהר והתובנות העולות ממנה כי בד בבד עם מעשי הגירוש וההרג ב־1948, הפכו הפלסטינים ל"יהודים של היהודים" וכי "כדי שהעם היהודי יוכל להיכנס למעגל 'העמים המתורבתים' עליו ליצור את יהודיו בצלמם של היהודים הגלותיים. אלא שכדי להיכנס לאותו מעגל תרבותי עליו גם להתנער מהם" (ילדי הגטו, 237). יזהר מספק לאדם עילה מוסרית להפיל את החומות בין זיכרון השואה וזיכרון הנכבה ולמהול אותם. אף על פי שאדם עושה שימוש מתריס כלפי היהודים בהזדהותו כ"ילד מן הגטו", הוא בסופו של דבר לא מסוגל להכיל את שני הכאבים הקולקטיביים ולנסח קינה שתחבר ביניהם. התהליך המתרחש בחייו לא מספק פיכחון קונסטרוקטיבי מתוך האבל. אדם חווה התפרקות פנימית, אובדן זהות ודיכאון עמוק כתוצאה מבלבול הקואורדינטות בין הטרגדיות של העמים (סטלה מאריס, 217).
סטלה מאריס מתכוון לשכתב פרקים מתוך "המאהב" של א.ב. יהושע, ובפרט את סיפור האהבה בין דפי היהודייה ונעים הערבי. כאן ישנה אינטרטקסטואליות בחזקה שנייה משום שח'ורי מתכתב עם אנטון שמאס, שכבר התנצח עם יהושע ב"ערבסקות". אדם בדמותי מציב שורה של כותבים מישראל–פלסטין כדמויות המשמשות מראה לסיפורו של אדם: ראשד חוסיין, הסופר הערבי–יהודי שמעון בלס (חזקל קצב), השחקן ג'וליאנו מר־ח'מיס. מר־ח'מיס נבחר מתוך פולמוס עם אופן הייצוג שלו ברומן של סמי מיכאל, "חסות", שם לטענת אדם, דיוקנו עוות יחד עם קבוצה של משוררים פלסטינים שאותם מצייר מיכאל באופן מבזה (אדם בדמותי, 117-118). למרות חיבתו של ח'ורי לסצנות אופראיות, חיסולו של מר־ח'מיס בידי חמושים פלסטינים נמחק מסיפור חייו כשהוא מעוצב כ"בבואה" לאדם.
הדחף לתקן את סילופי הספרות העברית ביחס לפלסטינים מספק עניין פולמוסי לקוראים הישראלים והוא גם נקודת התורפה הבולטת של הטרילוגיה. המחקר של ח'ורי בספרות העברית אומנם מרשים ברוחב יריעתו, ובמובנים רבים הוליד את הניסוי שבכתיבה יד ביד עם שנהב־שהרבני כמעבר מן האחר הקרוב, הפלסטיני, אל האחר הרחוק, הישראלי־יהודי והעברית המודרנית. אלא שההנחה המובלעת בשאיפה לתקן באמצעות עריכה מחדש של הקנון רעועה מיסודה: הספרות בשתי התרבויות ירדה מגדולתה כזירה ציבורית בעלת השפעה והפכה לתופעת שוליים תרבותית במקרה הטוב. יתר על כן, בהקניית חשיבות־יתר לספרות יש סממנים של אוריינטליזם מהופך כלפי ההוויה בישראל, שפוגעים באיכות הייצוג. אדם מתרעם על המבט האוריינטליסטי של סמי מיכאל, וטוען שהוא "ניסיון להרוס את דימוי הערבים הפלסטינים" (אדם בדמותי, 118) ולהופכם למושא ללעג. ייתכן שזו קריאה נכונה, אבל אדם צריך היה לשקול שגם הוא עלול להעמיד ייצוג כוזב, בהישענו על ידע השאוב מִסְפַרים. הקריאה של ח'ורי בספרות העברית היא קריאה אימפרסיוניסטית ומשוחדת באופן בלתי מתנצל. ייתכן שקריאת היצירות בתרגום זירזה את ספיחתן המגמתית, שכן אין זו קריאה צמודה במובן של התבוננות ביחסים הלשוניים בתוך הטקסט. הסיבה למגמתיות מתחוורת מתוך הטקסט: הספרות העברית חסרה, לדעתו של אדם, את ממד העומק של הקינה, ולא מגרדת לפיכך את פסגות הספרות הערבית והספרות באשר היא (סטלה מאריס, 152). הלשון העברית והספרות הכתובה בה נתפסות כישויות קולוניאליות בבסיסן ולפיכך הן צרות ומבוצרות בעמדת כוח בהשוואה לאוניברסליות של הפלסטינים העקורים: "האדם הנודד של היום הוא הפלסטיני […] הנודד החדש צריך לכלול גם את סיפורם של אלו שכבשו את אדמתו ושעקרו אותו מסיפורו שלו. הסיפור שלהם לא יכול להכיל אותנו, חשב, אבל הסיפור שלנו יכול להכיל אותם, ובעצם את כולם" (סטלה מאריס, 91).
אבן הבוחן הטובה ביותר לנזק האגבי שבספרותיות היתרה היא גילומה של הסטודנטית הקוריאנית סאראנג־לי, המקורבת לאדם ומאוהבת בו. היא זו שמעבירה לח'ורי את מחברותיו של אדם לאחר מותו. ייצוגה לא עומד בסטנדרטים המינימאליים לריאליזם ולכוד בפטיש אקזוטי של המזרח הרחוק: בחורה בשנות העשרים עם "יופי אסייתי מסחרר" (ילדי הגטו, 13) שמתאהבת בלא עכבות, כמושא פנטזיה בּוּמֵרִית חלולה, בגבר בגיל העמידה המתפייט על עיניה המלוכסנות וקורא לה "ירח צהוב" (אדם בדמותי, 332). בחיים עצמם, צעירה קוריאנית משכילה המתגוררת במנהטן הייתה שולחת את אדם לעזאזל על שטויות מליציות כאלה. קיימת זיקה לא מפורשת בין ייצוגה של סאראנג־לי וייצוג הישראלים בטרילוגיה שאינו מתווך במגע עם חומרי מציאות. הישראליוּת במובן זה נותרת כמעט לא נראית ברומן.
בראי העברית, מפעלו של ח'ורי ראוי להערכה בזכות התמיכה הבלתי מסויגת שנתן לתרגום הספרות הערבית, וספריו בתוכה, במסגרת הקולקטיב הדו־לאומי של מכתוּבּ ואף לפניו (הוצאת אנדלוּס, שפרסמה את תרגום "באב אלשמס", נזכרת בשמה ברומן אדם בדמותי). כשסופר במעמדו טען, בנימוקים משכנעים, נגד הזיהוי השטחי בין תרגום ספרות יפה ובין "נורמליזציה", היה לקולו הד ומשקל בהכרעה של סופרות וסופרים ערבים אם לאפשר את תרגום יצירתם. "ישראל נמצאת במרחב שלנו, במזרח הערבי," הוא אמר בראיון לאנטון שמאס ב־2002, "ההיכרות שלי עם הספרות העברית היא חלק מההתוודעות שלי אל המצב בתוך המרחב שלי ואל התרבות הפוליטית אותה אני חי." בצוואתו הספרותית יהיה סעיף קטן המיועד למוקירי הספרות העברית ומתריע כי על ההיכרות הזאת להיות הדדית: גם עלינו להכיר את המזרח הערבי כחלק מהבנת התרבות הפוליטית והאקלים הספרותי שבהם אנו חיים.
