מהמילים הראשונות המופיעות מולי למקרא ליאו, נדמה לי שאני מיטיב להבין את דברי פרנץ קפקא במכתבו המפורסם לאוסקר בלום: ״ספר צריך להיות הגרזן של הים הקפוא שבתוכנו״. ליאו שובה אותי במקצבו המטלטל. בדומה להוראתו של קפקא, הכותבת בוחנת את יכולתה של הספרות לסדוק את הקרח, לשחרר את מי שכלואה מתחתיו כדי שתוכל לצוף ולנשום. מילותיה הן ניסיון, אפשרות, הבטחה, ולעיתים גם הודאה בכישלון. לא תמיד יכולה הספרות לענות לאתגר. בקולה המדוד, בפשטות ובטבעיות היא מתארת, חושפת, מתעקשת על פרטים, משוחחת נמרצות עם הדמויות השונות. ברגש ובחדות היא בוראת פרוזה שייחודה הוא בראש ובראשונה מצלול: מוזיקה חרישית־מקורית, נדירה ביופייה.
ליאו מורכב מקטעי פרוזה קצרים המתחברים לאיטם לכלל סיפורי חיים. אחד מהם הוא סיפורו של ליאו – אביה של הדוברת. כיהודי יליד פטרובוסלו שעל שפת נהר הטיסה (כפר הנמצא כיום בצפון סרביה), סיפור חייו של ליאו שזור בשם העצם ״השואה״. מקטע לקטע ומפרק לפרק נתוודע למה שעיצב את חייו ושאפשר את הישרדותו והגעתו לישראל ולאחר מכן את חייו ואת חיי משפחתו בארץ שהייתה לו למפלט ולבית לאחר השואה. בתו היא הנותנת כאן ביטוי לעדות: רדיפה, שילוח, כליאה, חרדה, אובדן, עבדות ומוות. פישר טווה את הסיפור הזה בקשב מטלטל לפרטי פרטים, תוך שהיא מפליאה למצוא את החידוש עבור הקוראות והקוראים דווקא במה שנדמה כפשטות; הזוועה מתגלה בכל עוצמתה במילים אגביות, ולעיתים אף בתנועה קלה המבטאת את מה שדיבור לעולם לא יכיל:
״ואז הגיע חורף. וכשהגיע החורף? הייתי מרימה את עיני בשאלה, נושמת נשימות מהירות. כשהגיע החורף, היית מדלג במהירות לסוף הסיפור. נאנח. דוחס פנימה. ‘המקום שאליו הועברנו,׳ היית מקצר, ‘היה ממש ליד החזית. היה קשה. מאוד.׳ את הקור, את הרעב, ואת עבודת הפרך בבניית הביצורים נגד טנקים לא היה מקום להסביר. במקום זאת תנועת ידך המרימה רק מעט את מכנס רגל ימין להזכיר לי את הצלקת הארוכה מתחת לגרביים האלסטיות השחורות. מהשתיקה הבנתי גם ששום ניסים לא קרו שם, אפילו חוכמתו ועורמתו של גבי לא יכלו לה, לאכזריות, הפעם.״ (עמ׳ 104).
פישר מציירת את העבר דרך דברי העדות העולים משיחותיה עם האב. הפרגמנטים כתובים כדיאלוג, כחיפוש וכחקירה מתמשכת בין אב ובתו מתוך ניסיון להבין, למצוא מילים כל עוד אפשר. על שאלת הבת בדבר החורף עונה האב בשתיקה. בתו מבחינה בתנועת היד. היא היוצקת את החוויה למילים. דווקא הבת ויכולתה לחוש ולשאת את העדות היא המביאה לפנינו ברגישות אין קץ את הפצע שעדיין מקרין כאב. מילותיה פועלות כחוויה גופנית של ממש, שהיא יוצרת בתחכום צורני, בהעזה הנובעת מכך שליאו אינו מצטמצם לתיאור האירועים ההיסטוריים בלשון עבר. להפך. פעם אחר פעם אנחנו מצויים בסִפֵּר עצמו, כלומר נוכחים באירועים עצמם. אנו מתלווים למסע הזה בלשון הווה, כלומר נוכחים עימה במסע, צופים ולעיתים אף חשים את הרוח העוברת בעצים, את גדילי הקרח בנהר:
״סוף סוף אני נוסעת לפטרובוסלו שעל גדת הטיסה. הדרך יפהפייה. האדמה חרושה. חמה וטרייה. מצמחת רגבי עפר חומים כהים מלאים במינרלים טובים וחושניים כמו שאהב. היערות ירוקים והשביל המוביל אל תוך הכפר עובר ליד הנהר הגדול: נהר הטיסה. הנהר שממנו ואליו זרמו הסיפורים. על הגדה עומדים שלושה ילדים קטנים ומביטים אל הנהר. קר עדיין ואי אפשר לשחות אבל הנהר כבר לא קפוא והוא משובץ גדילי קרח של ראשית ניסן.״ (עמ׳ 5).
אחד מהילדים העומדים מול המספרת והקוראים, ממש כעת, הוא ליאו. במהלך חלקים רבים בספר ליאו מצוי עם המספרת ועימנו בגילו הנתון, בזמן המעשה עצמו. אם מדובר בילדותו, בחוויות השואה, או במסעה של המספרת דרך מחוזות הזוועה באירופה, אנחנו חווים את אירועי הספר כחלק מהווה מתמשך. בניגוד לספרי עדות המתמקדים בשימור תמונת העבר לזיכרון בעתיד, ליאו הוא חקירה ספרותית של נוכחות העבר, ההיסטוריה, בהווה.
תוך שהמספרת רושמת דברי עדות, היא גם מעשירה לאין ערוך את תמונת העבר שאליה נולדה. בה בעת היא שוזרת את החוויות הללו ברקמת החיים כפי שהיו לפני בוא החורבן. עומקה של התהום שאנו קוראים לה ״שואה״ עומדת בספר הזה ביחס ישיר לכך שהאירוע ההיסטורי הזה בקע מתוך מציאות שלא צפתה את האסון המתרחש ובא. פישר חושפת את בוא האסון שמעבר למילים דווקא מתוך חיים של חולין, שבהם נערים רוחצים בנהר בלי פחד ובלי צל של ידיעה שעולמם עומד להיחרב.
מי שמביאה את ליאו ואת סיפורו אל סף דלתנו היא היסטוריונית וסופרת, בת ל׳דור השני׳, שמודעת בכתיבתה למוגבלות ההיסטוריה כדיסציפלינה ולמקומו של דורה בשרשרת העדות. תוך שאנו קוראים את הקורות של ליאו ושל משפחתו אנו חושבים עם המספרת על אודות האירועים ההיסטוריים באופן רחב יותר. שאלה מרכזית שהספר מעלה היא שאלת היכולת להמשיג מצבי קיצון היסטוריים, כאלה שפרטיהם מקשים מאד על כל ניסיון להסבר סיבתי, כזה הנסמך על עובדות המוליכות לקראת תובנה. תוך שהיא מספרת את קורותיו של האב ואת ניסיונה להבין, בין השאר כהיסטוריונית, פישר מזמינה לחשוב עוד על האופן שבו מהלך ההמשגה הלשונית של מצבי קיצון שכאלה (ובמובהק, שם העצם ״השואה״) בעצם מרחיקות את מכלול האירועים מאיתנו, מונעות מאיתנו את מה שאנו בעצם מבקשים: הבנה, הסבר, לקח, ומעל לכל ידיעה שתמנע אולי את הישנות האסון:
״כשסיפרת לא אמרת אף פעם ‘שואה׳, זאת הייתה ‘המלחמה׳ שממנה הכול החל. ‘השואה׳ הייתה בשביל אלו שלא היו איתנו שם יום־יום. למלחמה היו כמה תחנות, אפיזודות מרחפות, מנותקות בשמי אירופה. והיו לה גיבורים כמו הגרמנים ימחשמם, גבי הבכור שבזכותו ניצלנו, הגוי שזרק פרוסת לחם מדי יום, הנאצית על הסוס, והעגלון שהסיע בדרך חזרה לכיוון הבית. החיבור של הכול לרצף היה בלתי אפשרי ובלתי רצוי. דיברת ודיברת, הערית לגופנו לקחים, אך הפרגמנטריות דווקא היא דווקא זאת שמשמרת את הריח, את התוהו ואת השתיקה.״ (עמ׳ 56).
באמצעות הפרוזה הפרגמ־נטרית, השתיקות וההשמטות שבין המילים ליאו מפליא לשמר את התוהו שלמדנו לקרוא לו ״השואה״. הפרגמנטים מדגישים את העובדה ש״השואה״ היא שם עצם יחיד למכלול אינסופי של פשעים, איבוד צלם, כאב ואובדן. הפרוזה אינה מניחה לנוח באשליית ההבנה, לתייג את הספר כממואר נוסף, חשוב ככל שיהיה, של “שואה ותקומה״. ליאו הוא יצירה מעמיקה וחתרנית בכך שהוא חושף איך השפה שאנו משתמשים בה (ובמיוחד זו הנוגעת במצבי קיצון כמו ״השואה״) מתעתעת בנו. פישר אינה מניחה לנו לשייך את ״השואה״ לעבר, כלומר למחוז טמפורלי המרוחק מאיתנו. להפך: הפרטיטורה המדויקת שלה מראה איך העבר נותר צרוב לעד בגוף:
״כשקר לי אני מגלגלת את אצבעות ידי אל מרכז כף היד. מהדקת חזק. אצבעותיי ארוכות כאצבעות סבי מצד אמי, אבל הקור, הגלגול וההידוק, הם תזכורות חשאיות דווקא לך. גם כשאני רואה בחורי ישיבה צעירים משוחחים ביניהם בהתלהבות, אני מגלגלת ומהדקת, תזכורת לצערך על מה שלא. מגלגלת גם כשאני דואגת לבני החגור אפוד ונשק בדרכו לשמור על חלומותיהם ופחדיהם של אחרים. מגלגלת ומהדקת לנוכח חידלון האימהות. מגייסת את הנשימות הסדורות לפורר את האחיזה המגולגלת, לזכור לשוט בכל זאת בחום שגרת ילד המחייך עם צאתו את הבית.״ (עמ׳ 75).
הפרוזה הלירית־מוזיקלית והמ־דויקת של פישר מציבה אותה בשורה אחת עם יוצרות ויוצרים ישראלים הכותבים בסוגה הקרויה אוטופיקשן, כנגה אלבלך (“האיש הזקן״), מיטל זהר (“נבדה״), ריקי כהן (“על השעות השבורות״ ועוד), דנה אמיר (“שתיים אוחזות״), ויעל נאמן (“היה היתה״). כמו בספריהן של אלו, הפניה אל הבדיון היא פנייה לעולם הדמיון כמחוז של אמת. מאז עליית הפילוסופיה הביקורתית מבית מדרשו של עמנואל קאנט אנו יודעים היטב שאין כל ידיעה, גם ידיעה בתחומי המדע השונים, שלא שותף לה הדמיון האנושי. פישר מצטרפת למסורת של יוצרות הפונות לדמיון כחלון נוסף הפונה אל עבר האמת. זאת תוך ידיעה ברורה שהאמת ניתנת לנו במגבלות הניסיון האנושי, ובמגבלות המקורות שלנו, ושאלה מוגבלים מעצם טבעם.
בריאת הזיכרון ושילוב הבדיון בחיפוש אחר האמת מאפשרים את חשיפת הרבדים הפסיכולוגיים וההיסטוריים המתחמקים מכל מסמך וארכיון, מכל דבר עדות של אלה שחוו את האירוע עצמו, ובמיוחד מההיסטוריה כדיסציפלינה. את העבר, את ״השואה״ כמצב קיצון, ואת מה שחווה ליאו (וכל מי שחייה או חייו נגעו באלה של ליאו), אי אפשר לתפוס במסגרת של סוגה או דיסציפלינה אחת. גדולתה של ספרות אמת היא בין השאר ביכולתה לתאר רגעים שהגישה אליהם היא רק דרך היכולת לדמיין. בלי יכולתה זו נגזר היה על העבר להיעלם לבלי שוב.
״במאמץ אני מצליחה לתפוש דבר־מה מהאיש־חייל ההוא על הרציף הפותח את הקרון הנעול שלכם אחרי כשבוע נסיעה. ההסברים האגביים שלך, במענה לעיני השואלות, על דלי הצואה בקרון ועל המתים, הם אלו שמאפשרים לי עכשיו להבין שהריח הוא זה שמכה בו קודם כול, ורק אחר כך מבט עיניכם. האיש־חייל מסיט את מבטו מהעיניים שלכם ומתבונן החוצה לכיוון הקטר. ‘הוציאו את המתים,׳ הוא צועק, מבטו עדיין מופנה הלאה.״ (עמוד 57).
האימה הנוראית ביותר חולקת עם האימה היומיומית, למשל זו של ילדה המשתוקקת למגעו של אב, עובדה אחת: לאחר מעשה, מה שנותר לנו אם התמזל מזלו הן המילים. המילים הן ה״תיקון״ שניתן בידי היוצרת והיוצר, שנותר עבורנו, הקוראות והקוראים. עם התיקון הזה, ״מושג לדעתי״, כותב קפקא בסיום ״מכתב אל האב״, ״דבר מה שמתקרב אל האמת במידה כזאת, שיש בו כדי להרגיע מעט את שנינו ולהקל עלינו לחיות ולמות.״ (״מכתב אל האב״, בתוך פרנץ קפקא, היונה שעל הגג. מכתב אל האב, ועוד כתבים מן העיזבון, תרגום: אילנה המרמן, עם עובד, 2007, 73).
פישר מצטרפת לקפקא בליאו בכך שהיא מודעת למגבלות התיקון הזה ולהיותו מועד לכישלון אם רואים בו ישועה גמורה, גאולה מוחלטת מכובדו של העבר על כתפנו. אין ישועה ואין גאולה. יש רק מילים. בכך ספרה הוא ביטוי מופלא להבטחה שבמאמץ, שבניסיון לעשות מעשה לקראת תיקון. המספרת הולכת לארכיונים, אוספת תעודות ותמונות. משרטטת מפות כדי להבין טוב יותר מה קרה, והיכן. היא מצרפת את החומרים הללו לסיפוריו של ליאו ומוסיפה לחומרים הללו את מה שמעלה הדמיון. אט־אט מתבהרת התמונה והסיפור האישי, עדותו של האב, לובשת צורה של רצף עובדתי־היסטורי. תוך כדי כך, בתוך הניסיון להבין את קורותיו של ליאו, היא מצליחה לשהות תחת טליתו, לחוש את חום גופו מגן עליה לזמן מה. ואנחנו עימה: בתוך הפרימות של מארג העובדות ההיסטוריות, בתוך התמונה החומקת תמיד של הסיפור המשפחתי, סודקים מעט את קרח העבר שלא נותן מנוח.
