הספרות הביאה לעולם את הרעיון הפלאי של "מספר כל יודע". בניגוד למציאות שאנו נמצאים בה בכל זמן נתון במקום אחד ויכולים לצפות רק במה שנמצא על פני השטח מסביבנו – דיבורים, הבעות פנים, לבוש, פעולות – המספר מגיש לנו את העלילה בקול אחד, מארגן את המציאות עבורנו, מדלג בקלילות מעל משוכות מרחב וזמן ומתווך לקורא את מה שמתרחש מעל ומתחת לפני השטח, במילים ובמעשים של הדמויות אך גם בנפשן. המספר הוא שליט יחיד, בוחן כליות ולב, עליון על זמן ועל מרחב, זה שאִפשר להפקיד את גורלנו בידיו האמונות כדי שינתב אותנו בדרך הבטוחה אל הפשר. המספר מהסוג הזה בורא את המציאות, מנתב אותה ומגיש אותה – ובתוכה הוא פועל כמו אלוהים.
הצפייה בהצגה סיפור פשוט בתיאטרון החאן, המביאה לבמה את הרומן מאת ש"י עגנון, חידדה אצלי את ההבנה שהחיים בעצם דומים יותר לצפייה בהצגה מאשר לקריאת סיפור. כמו בחיים, גם כשאנו צופים בהצגה אנו חשופים בעיקר לרובד החיצוני של החיים, לדמויות שמדברות ופועלות מסביבנו בזמן אמת ובמרחב אחד. בעת צפייה בהצגה, כמו במציאות, הקול הפנימי שבראשנו נאלץ למלא את מקום המספר, אך הוא מוגבל הרבה יותר, יודע הרבה פחות, ונוח לו לסגת אל המקום הפשוט של צפייה בדברים הגלויים בלבד. מה שנותר מההתרחשות רבת הרבדים הוא רק הממד הנראה לעין: התפאורה, הפעולות, הדיבורים והבעות הפנים.
לרוב, התיאטרון המודרני מוותר על דמות המספר ועל מה שהיא מביאה עימה. בתיאטרון למבוגרים נפגוש מספר לכל היותר בפרולוג או באפילוג, והמספר נותר נחלתן של הצגות הילדים, הדורשות ניתוב בהיר ופשוט. אפשר להבין מדוע התיאטרון מעדיף את ההצגה "חיה" ולא מתווכת: במקום דיאלוג בין מינה להירשל שכולו מלא ב"אמר הירשל" ו"אמרה מינה", נקבל שני אנשים שמדברים זה אל זה. אבל עם אובדן המספר הולכת לאיבוד גם התזכורת התמידית לכך שהיצירה האומנותית נבדלת מהחיים עצמם. בתיאטרון, הדומה יותר לחיים, אפשר לרגע להשתכנע שמה שמתרחש על הבמה, מעבר ל"קיר הרביעי", מתנהג באמת כמו חיים. המספר, מטבעו, מדבר אלינו ושובר את הקיר הרביעי בעצם קיומו.
אולי בשל כך עגנון עצמו התנגד לתיאטרון. ברומן "אורח נטה ללון", התיאטרון מוצג כמרחב של "דמיון פשוט" המלא ב"דברי הבל" שמטרתם לעורר צחוק, בכי ומחיאות כפיים לפי דרישה. חמור מזה, התיאטרון מואשם שהוא מציג דברים שמתחזים לאמת ואינם אמת. במבט ראשון יש בכך צביעות, משום שכפי שאפלטון טען, גם הספרות מציגה דברים שמתחזים לאמת ואינם אמת. אך אולי ההבדל המהותי בין ספרות לתיאטרון הוא שגרם לעגנון להתקלס דווקא באומנות הבמה – התיאטרון הריאליסטי מנסה להיראות כמו חיים, בעוד שבקריאת ספרות, ריאליסטית ככל שתהיה, החוויה היסודית היא של התבוננות באותיות ולא בבני אדם ושל הקשבה לקולו הכל יכול של המספר. אלה מזכירים לקורא כל העת שלא מדובר באנשים בשר ודם אלא בייצוגים אומנותיים. אולי בשל כך, לא נראתה הספרות לעגנון ל"מתחזה" כמו התיאטרון. יש להוסיף שעגנון התנגד גם לעיבודים של יצירתו לבמה, מה שלא עזר לו היות שההצגה בחאן היא כבר העיבוד השישי של סיפור פשוט לתיאטרון בישראל, והיד עוד נטויה.
אילולא הייתי מכיר את הטקסט המקורי, יכולתי להישאר מרוצה מההצגה. אומנם הפריעו לי צרימות קטנות בעיבוד, כמו ההתרחקות מהשפה העגנונית או תוספות שחשבתי שאינן מתאימות (כמו סיפור ה"הינדיק" של ר' נחמן שנתפר בתפרים גסים אל העלילה), אך למרות זאת העיבוד הביא לבמה את תמצית העלילה המפורסמת והצליח להעביר את עוצמתה הרגשית והמשפחתית. כצופה, הרגשתי את אווירת העיירה היהודית של שבוש, הבנתי לליבו של הירשל שמתאהב בבלומה היתומה והענייה ונאלץ בעל כורחו להינשא למינה המיוחסת. שקעתי אל תוך סצנות החלום הסוריאליסטיות, האמנתי לרגעי השיגעון של הירשל, צחקתי ברגעים מסוימים והתרגשתי מסיום ההצגה. הבימוי היה מינימליסטי ולא מתאמץ, אבל גם הצליח להיות מיוחד וטורד מנוחה. חמשת השחקנים (ובמיוחד ארז שפריר בתפקיד ברוך מאיר הורביץ) עשו עבודה טובה, המוזיקה שליוותה את ההצגה התאימה לעלילה בדיוק רב, בייחוד הניגון "הנשמה היורדת" בלחן של חב"ד, המזכיר את השימוש הקנוני בנוסח אחר של אותו השיר ב"הדיבוק".
כאמור, יש גם יתרונות בהצגה חיה המוותרת על הרב־ממדיות של הטקסט ועל כוחות־העל של דמות המספר. כשרומן של 200 עמודים הופך להצגה של שעה וחצי, הקיצור והדחיסות "מנקים" את העלילה הסבוכה לטובת הקוהרנטיות והחוויה הבימתית והחושית. במקרה הזה העיבוד לבמה והוויתור על המספר אומנם פישטו את ההצגה, אך היצירה העגנונית איבדה את עגנון ונותרה חסרה, וכל האמצעים התיאטרליים לא הצליחו לחפות על כך. בלי מספר, ההצגה נשארה ברובד החיצוני של הדברים – בדיבורים, בהבעות, בתפאורה, בעלילה בלבד, בלי השפה, הסגנון והאירוניה. מה שבזכות התיווך של המספר הצליח להיות עדין ורך בטקסט הספרותי, מה שנרמז ונלחש, הפך על הבמה למלא בפאתוס ובסימני קריאה – לסיפור פשוט באמת.
אבל לא די בכך, כי אצל עגנון המספר אינו פונקציה ספרותית טכנית שמוסרת את העלילה ומוסיפה את ההקשר הפנימי של הדמויות. המספר העגנוני הוא דמות בפני עצמו, ולפעמים הוא הדמות החשובה ביותר ביצירה. כמו אצל גוגול למשל, המספר מציב את עצמו פעמים רבות כמעין אדם שגם הוא בן העיירה וקושר עם קוראיו קשר אינטימי שמאפיין רכילאי מדופלם. אך הוא עושה זאת בשפה העגנונית העשירה והרב־ממדית. כך יכול להיווצר פער אירוני בין הדמות לבין מה שאומרים עליה. כשהדמות מופיעה על במה ומדברת על עצמה בפני עצמה, כפי שיותם גוטל בחר לעשות בעיבוד שלו להצגה – הפער הזה נדון להיעלם. הדרך שהמספר מתאר את הירשל המשתגע ביער מייצרת מתח בין מה שהירשל אומר, מה שהמספר אומר ומה שבאמת מתרחש. כשהירשל גם משתגע וגם מספר את עצמו – הדברים נראים אחרת.
הדמויות בסיפור פשוט ומעשיהן בלבד אינם מספיקים. בלי המספר שיוכל להרחיק אותנו מהן ולהוסיף עליהן ועל דיבוריהן רובד נוסף של תיווך ואירוניה, ניואנסים רבים הולכים לאיבוד, סצנות מרומזות הופכות למפורשות, הנאת הרכילות נעלמת והדמויות הופכות לקריקטורות.
הדוגמה הכי טובה לכך היא סצנת המפתח שבה הירשל, שנכבל בנישואין למינה ומיוסר באהבתו הנכזבת לבלומה, הולך אל הבית החדש שהיא עובדת בו כמשרתת. אצל עגנון, זו הסצנה העדינה והשקטה מכל, ובזכות המספר היא מנוגנת ב"פיאניסימו": ״אחר ימים חזר הירשל למקום שחזר. נצטמצם העולם ולא נשתייר לפני הירשל אלא רחוב זה שבלומה יושבת בו״.
שוב מקיף הירשל את ביתו של מזל ותולה עיניו בחלון הצפוני שנר דלוק שם. אלקים בשמים יודע אור זה של מי הוא, קרוב לוודאי שאורו של בעל הבית הוא, שיושב על שולחנו וכותב ומוחק. ברם לבו של הירשל אומר לו אורה של בלומה הוא וצא והתדיין עם אדם שלבו שבור.
הירשל מהלך וחוזר לאחוריו, מהלך וחוזר לאחוריו, מאריך רוחו ומקצר פסיעותיו, מצמצם פסיעותיו ומאריך רוחו, אי אפשר שבלומה תבלום עצמה עולמית. סוף סוף עתידה היא שתצא.
אלקים בשמים עשה שבלומה יצתה, אבל בלומה לא עשתה שהירשל ישמח ביציאתה. באותה שעה הקיף הירשל את הבית כדרכו ושמע שנפתח שער. רוח באה ופתחה את השער, זה השער של הגן, שהירשל היה מקיפו, ואחר הרוח קול רגליה של בלומה שירדה לסגור את השער. ראתה בלומה אדם אחד עומד שם, שאלה בלומה לאותו אדם מי כאן, השיב הירשל אני כאן, נרתעה לאחוריה וחזרה.
עצוב עצוב הלב, עצוב עצוב ומבוייש, כל פעם היה תופס ראשו וצועק מה אירע, מה אירע? הגשמים טיפחו על פניו וזיעה ביצבצה מגופו, ואת מקומו לא הניח. לא שציפה שבלומה תצא ותפייסו, אלא שעמד כאדם שכבש לו מקום ושומר עליו.
דמומים דמומים ירדו הגשמים. פרוזמא נתונה על כל העולם ואי אתה רואה אפילו את עצמך. אבל איקוניא של בלומה מפציעה ועולה לפניך כביום שהחליקה את ראשך כשנכנסת לחדרה והיא ברחה וחזרה ובאה. הניח הירשל ראשו על כפות המנעול והתחיל בוכה (עמ' קצב-קצג).
על במת החאן, בלי המספר, הסצנה שוברת הלב הזו נראתה אחרת לגמרי. הגשמים הדמומים הפכו לסופה איומה, את הירשל השקט ליוו כלבים נובחים, ורגע ההחמצה העדין של "מי כאן?" – "אני כאן", היחיד שמפר את השקט ולא ברור בו אם בלומה והירשל אכן נפגשו או אפילו אם זיהתה את קולו של הירשל, הפך לרגע פשטני של התנכרות בוטה, שבו הירשל מגיש לבלומה ספר והיא מסרבת לקחת אותו. במילים אחרות, המספר בטקסט הכתוב מייצר שקט שמלא ברבדים שלא נאמרים, ואילו בהצגה הסצנה הפכה לרעש גדול, פשוט ודרמטי מדי, כזה שלא רואה ללב הדברים.
נדמה שהוויתור על דמות המספר הלהטוטן של עגנון הוא הבחירה המובנת והטבעית בעיבוד לתיאטרון. אך הפעם, הבחירה הזו הותירה חוויה שדומה יותר לצפייה החד־ממדית בחיים עצמם, זו שמוותרת על הרב־רובדית של הטקסט העגנוני, שבמידה רבה בה טמון הלוז של יצירתו. קשה להימנע מן הבחירה הזאת, אך בסופו של דבר התחושה היא, כמו שהזהיר עגנון, שהתיאטרון הדומה מדי לחיים עצמם מציג דברים שמתחזים לאמת ואינם אמת. אני לא איש תיאטרון וקשה לי לחשוב על פתרון שהיה משאיר את כוחו של המספר בלי להפוך את ההצגה לקריאת טקסט מומחזת. אולי זו משימה בלתי אפשרית, אבל אפשר להבין מדוע שתי ההצגות האחרונות שעלו בתיאטרון החאן והתבססו על יצירות של עגנון – "תהילה" ו"בדמי ימיה" – היו עיבודים לשתי יצירות שמלכתחילה הדמות הראשית בהן הייתה דמות המספר המדברת בגוף ראשון. כשהמספר העגנוני הכל יודע לא קיים מלכתחילה, גם לא קיים האתגר שבוויתור עליו, אתגר שעוד יש לפצח.