שירה איננה תחרות אגרוף. דירוגים ואליפויות בתחום זה הם, במקרה הטוב, חסרי ערך. ובכל זאת, אני חש צורך להכריז בפתח דבריי כי שני פוקר היא בעיני אחת המשוררות המובילות הכותבות היום בעברית. אפשר היה לנסח זאת גם במילים אישיות יותר, ולומר שאני חש כי שירתה המשוכללת מפלסת לי כקורא דרך למרחבים חדשים בשירה. פתחתי בפומפוזיות דווקא כדי לסמן שהרשימה הזאת נכתבת מתוך עמדה שיותר משרוצה לנתח את כתיבתה מעמדה מרוחקת, מבקשת לעמוד על טיבו של הקסם. עמדה זו באופן טבעי גם מסתכנת בפרשנות־יתר.
הקריאה שלי בהתמנון השבע, ספרה החדש של פוקר, היא למעשה קריאה כפולה. מתוקף מעמדו של הספר כספר שני, הוא אפשר לי להביט מחדש גם בספרה הראשון "מחצית חביוני". עם צאתו של ספר שני כבר אפשר לשאול: מהו "נוסח פוקר" ומה מהותי בשירתה? באמצעות עמידה על הקבוע בשירתה נוכל גם להבין מה נתון לשינויים ולווריאציות, לתחום את החידוש של הספר החדש, ובאותה נשימה גם את הייחודי לספר הקודם.
בכמה מההתייחסויות התקשורתיות לצאת הספר הסתמן קו ברור, לפיו נושאיו המרכזיים של הספר החדש הם הספרות והקריאה בה, הבאות לא פעם על חשבון החיים הממשיים. בביקורת ב"מקור ראשון" קבעה בכל סרלואי כי "בראש ובראשונה אהבתה [של פוקר] היא הספרות העברית", בראיון עם פוקר ב"ידיעות אחרונות" הציעה נוית בראל כי היא "מתייחסת גם אל חייה הממשיים כאל יצירת ספרות", ויובל אונגר, בביקורת ב"הארץ ספרים" כתבה כי "המתח בין הרמה הראשונית של 'הדברים עצמם' ובין הרמה השניונית (של המחשבה עליהם) מלווה את הספר". פוקר עצמה תרמה להארה של פן זה ביצירה החדשה. כמה שירים בספר נשמעים כשיח פנים ספרותי במפגיע, כמו שיר אהבה המופנה לעורכת ספרותית או התייחסות ישירה ל"דְּמוּת הָעֲרָבִי בּ'הַמְּאַהֵב' שֶׁל א"ב יְהוֹשֻׁעַ" (עמ' 14). הדבר ניכר במיוחד בשיר הפותח את הספר, בעל הכותרת המחייבת "מבוא", שבו המשוררת מתארת כי "יוֹם אֶחָד עָזַבְתִּי אֶת הַסִּפְרוּת / וְעָבַרְתִּי לַמֵּטָא־סִפְרוּת" (עמ' 4). בניגוד לספרות הנכתבת מתוך התנסות בעולם, החוויה המכוננת של המטא־ספרות, ומכאן גם של הספר החדש, היא המפגש עם הטקסט.
לצד תמת החיים והספרות יש נושא נוסף העומד בלב הספר החדש, והוא שאלת האימהות וההולדה. הביטוי המובהק ביותר לכך הוא רצף של שלושה שירים במרכז הספר המפנה זרקור אל האפשרות הזאת: בשיר הנוגע ללב "בשובי" הדוברת מדמיינת כיצד ילד היושב לידה בטיסה הוא בנה, השיר "בסיוטכן" הוא ניסיון התנערות ממודל לסבי מסוים, שהמשוררת נחרדת לגלות שקיים גם בתוכה עצמה ומנסה לאטום אוזניה מלשמוע "אֵיזֶה תַּרְגִּיל / לֻלְיָנִי קִיצוֹנִי וּמַבְעִית עֲשִׂיתֶן / לְהָבִיא את יַלְדֵיכֶן" (עמ' 28), והשיר "נשמה" חותם בשאלה הישירה: "נְשָׁמָה הַאִם אַתְּ רוֹצָה שֶׁיֵּצֵא יֶלֶד מֵהַכּוּסשֶׁלָּךְ / אוֹ לֹא" (עמ' 29). דוגמה סמויה יותר לכך מופיעה בשיר "איוב, יום הולדת" שבו פוקר מתעכבת על הנאום שבו המאמין למוד הייסורים מקלל את היום שבו נולד. שירים אחרים חוזרים לשאלת השם, ולמי יש את הסמכות לקרוא למשהו בשמו. שאלה זו כרוכה גם היא ברגע נתינת השם לרך הנולד, רגע שבתוכו נבללים כפייה, אהבה ושרירותיות: "תָּמִיד הַגֹּלֶם הַזֶּה הַמּוּפָז, / הָאָדֹם, הַמְּחַכֶּה לְשֵׁם עֶצֶם, הוּא שְׁמֵךְ" (עמ' 23).
להבנתי, אין לראות את העיסוק באימהות במנותק מהעיסוק ביחסי החיים והספרות, אלא יש לראות אותם כפנים שונים של שאלה אחת, והיא שאלת ההמשכיות בכלל. השקילה של הספרות ושל ההתרבות הביולוגית זו כנגד זו מציבה אותן כשני אפיקי מימוש של פנטזיית הנצחיות, של הדחף להשאיר שריד. הקוראת המלכותית, דמות שפוקר בודה במחזור הארוך "הבלדה לאובה והקוראת המלכותית", נתונה בקונפליקט הזה. מצד אחד היא מוצאת בספרות את "הַנֶּצַח, / הוֹי הַנֶּצַח" (עמ' 52), ומנגד הרומן עם אובה מאפשר לה להישיר מבט אל מי ש"הָיְתָה יְכוֹלָה לִהְיוֹת בַּת שֶׁלָּהּ / אֲבָל הִיא לֹא בַּת / שֶׁלָּהּ" (עמ' 57). היחסים ביניהן, שנבנו על יסוד ההבטחה לנצחיות, נכשלים בסופו של דבר בגלל שאלת ההמשכיות: "כִּי אֵינֶנּוּ בְּשׁוּם פָּנִים וָאֹפֶן רוֹצִים לִהְיוֹת הַתַּרְנְגֹלֶת / כִּי כָּל חֲלָקֵינוּ כְּמֵהִים לִהְיוֹת בֵּיצָה" (עמ' 72).
העמדה הזאת רחוקה מהעמדה שממנה נכתב ספרה הראשון של פוקר. הספר ההוא, כמתחייב אולי מספר ביכורים, עסק רבות בעצם הלגיטימציה לקום ולשורר. שירים רבים בו נכתבו כפנייה לדמות סמכותית (אם, אהובה, ובעיקר מורה) והם נקראים כמעין בקשת רשות לכתיבה: "אֵיךְ לְהַגִּיד: זוֹ אֵינֶנָּה אִצְטְלָה, זוֹ בֶּאֱמֶת שִׁירַת אֱמֶת" ("מחצית חביוני", עמ' 41). למעשה, שירים רבים בספר ההוא היו נטועים בתוך סיטואציה מוגדרת של פנייה בעל פה – שיחות מזדמנות, הצהרות אהבה, תפילות – אבל יותר מכל הנימה השלטת בהם היא נימת הווידוי, חשיפה של מעשים כמוסים ומעוררי בושה שבמהלכה נוצרת היררכיה ברורה בין המתוודה ובין מי שהווידוי מושמע לאוזניו (פוקר אף ניסחה את עקרונותיה של שירה המבוססת על פנייה לאחר במסה שהתפרסמה בגיליון 20 של כתב העת "הו!" – "השירה כמחווה: חזרה לשירה החצרונית". אם רוצים להרחיק לכת אפשר להצביע על זיקה בין עמדה זו ובין המודל המחקרי שהעמיד אריאל זינדר, המנחה האקדמי של פוקר, שבספרו החדש "קומי רוני" מבקש לנתח פיוטי סליחות כפעולות פרפורמטיביות מהן משתמעות מערכות יחסים, בהכרח לא שוויוניות, בין מבקש הסליחה והמעניק אותה).
המחשבה על הספר הראשון כמשקף ניסיון למצוא קול (קול ממש, פתחון פה) מול מודלים סמכותניים מעניקה משמעות גם לפואטיקה שהעמידה בו פוקר. את הצפיפות הרטורית של השירים – משלב גבוה, אילוזיות מגוונות – אפשר להבין כדרך של המשוררת להוכיח כי היא ראויה להימנות עימם. ההקשר הווידויי רק מעצים את הצורך בשליטה הזו בשפה. אנחנו מכירים זאת מחיינו האישיים: כדי לאזור אומץ ולהודות בדבר מה מעורר בושה, לא פעם ננסח אותו בקפידה ונתאמן עליו רבות לפני שנעז לומר אותו בקול רם.
מסיבה זו, השימוש של פוקר בפואטיקה דומה גם בספר החדש נשמע לי בקריאה ראשונה מעט צורם. בהתמנון השבע אמנם יש, כפי שציינה יובל אונגר, עידון מסוים בשימוש הלולייני בעברית, אך אי אפשר לטעות בנוסח הפוקר־י שלו. התסכול שלי נבע לא רק מציפייה כוזבת להתחדשות כללית אלא מעצם ההיאחזות בנוסח שגובש מתוך עמדה של צאצאית בשעה שהמשוררת כבר מתחילה לנסות לדמיין את עצמה בתור אם, ממשית או פואטית.
אפשר להציע כמה דרכים ליישב את הסתירה הזו בין הנוסח השירי ובין עמדת המשוררת. בין השאר אי אפשר להתעלם מהעובדה כי מאפיינים מרכזיים בנוסח של פוקר לא נבעו רק מהנימה הווידויית ומרצונה להוכיח את עצמה כמשוררת, אלא הם חוזרים אצל כמה משוררים ומשוררות בני דורה המבקשים להחזיר לשירה העברית ממדים פרפורמטיביים וסגנוניים שאבדו לה ואף אפיקים הומוריסטיים שלה, שבזכותם הפנייה לרבדי שפה עתיקים אינה נופלת בפח החשיבות העצמית. יתר על כן, דווקא מעמדה של פוקר בתור קול משמעותי בתנועה הספרותית הלא רשמית הזו, והעובדה שקמו לה כבר כמה תלמידות ותלמידים פואטיים (בחבורת הבה להבא ומחוצה לה), מחייבים אותה להמשיך לשוחח עם הקול שהשמיעה בעבר, דווקא בשעה שהיא חושבת כיצד היא יכולה להמשיך ולהדהד בעתיד.
לצד הסברים אלה, אני רוצה להציע בזהירות כי קריאה דקדקנית בשירי הספר החדש יכולה להצביע על ניסיונות להתאים את כתיבתה למציאות הפואטית החדשה שממנה היא כותבת. אם הנוסח המקורי שלה, כאמור, התבסס במידה רבה על הוורבליות של השיר, הנוטעת אותו בתוך סיטואציה של דיבור, בשירי הספר החדש מציצה ההכרה בשיר גם כטקסט מודפס ונקרא. כך למשל, הספר נהנה במיוחד להשתעשע בהומופונים, כמו "מטא"-"מתה", "ימיט"-"ימית" או "נשיאה"-"נסיעה", שמלוא משמעותם מתחוורת רק כאשר שוקלים את המילה המודפסת והנהגית זו כנגד זו. עוד תופעה החוזרת בכמה מקרים ומנכיחה את המתח שבין הטקסט הנקרא והטקסט הנשמע היא פריסה ייחודית של מבנה השיר על העמוד הקוטעת את הרצף הפנימי שלו בהזחות ובפסיחות, או, במקרים אחדים, בעיצוב השיר על הנייר בסגנון המקובל לשירת ימי הביניים.
מתח פואטי זה, המבוסס על הניסיון להעניק לשיר ממשות בעולם בעזרת דיו ונייר, משמש את פוקר להרהר בשאלה מה היא משאירה אחריה ועל ההמשכיות שלה בעולם. כל שיר מודפס נעקר מתוך ההקשר המקורי שבו התנסח, וכמו ילד של ממש מפלס לעצמו דרך עצמאית משלו. נותר רק לאחל לו את האיחול של פוקר לאיוב, "מַזָּל טוֹב, בְּמִלְּעֵיל" (עמ' 20), שגם בו דווקא הדגש הייחודי על דרך ההגייה הנכונה מצביע על הפער שבין הטקסט לביטויו.
