רומן הביכורים של חגי כנען מלווה את דרכן של שתי נשים בשדה האמנות המערבית: מרתה ומֶרֶט. מרתה היא דוקטורנטית לאומנות במכון מחקר בוושינגטון; ומֶרֶט אופנהיים היא אומנית וצלמת שוויצרית שהחלה את דרכה כיוצרת בקרבת התנועה הסוריאליסטית בפריז שבין מלחמות העולם. מחקריה של מרתה עוסקים ביצירתה של מרט אופנהיים ומובילים אותה לקבל הצעת עבודה באירופה, מעין משימת פענוח הקשורה ב״אוזן של ג’קומטי״, עבודת פיסול ייחודית של היוצרת, אשר על שמה נקרא גם הספר של כנען. מרתה הצעירה נוסעת לפריז, ומשם לבזל, וככל שהפרשייה הגלויה והחשאית מסתבכת היא מגיעה עד לתל אביב (אביה היה ישראלי), ומרתה מתעתדת להמשיך עוד במסעותיה. הספר נע באופן זה הלוך ושוב בין עולם האומנות במאה ה־20 לבין המאה ה־21, בין העבר של מרט לבין העתיד הפתוח של מרתה.
באחד מרגעיו היפים של הספר, המפגש בין שתי הדמויות בא לידי מיצוי בצורה מזוקקת. מרתה מוזמנת לכנס המוקדש לסוריאליזם במוזיאון תל אביב, ובמסגרת הכנס הזה, החוקרת נושאת דברים בעברית על פועלה של מרט אופנהיים. פרטי ההרצאה חשובים לעניינינו: בתוך החוגים הסוריאליסטיים, מרט אופנהיים הייתה אישה צעירה בעלת שאיפות אומנותיות, אבל גם דגמנה כמודל עירום בעבור האומנים הגברים. היא הכירה את ג’קומטי, בן ארצה, ואת ז’אן ארפ. אנדרה ברטון הזמין אותה להציג מעבודותיה בתערוכה קולקטיבית ומאן ריי הקדיש לה צילומים ארוטיים בסטודיו של הצייר מרקוסי, המדמים את האגדה האכזרית של בעל הזקן הכחול. חופשיה בהלכותיה, במיניותה, היה למרט מקום כאובייקט של תשוקה, כמוזה בשר ודם. אבל צחוק הגורל: ״האובייקט״, שאופנהיים יצרה בעצמה ב־1936, זה שברטון נתן לו את שמו ״ארוחת בוקר בפרווה״, נרכש במהרה למוזיאון Moma בניו יורק, ״היצירה הפכה לאייקון סוריאליסטי״, ושמה של אופנהיים יצא למרחוק ועורר את קנאתם של האומנים הגברים החלוצים של התקופה.
הנה כי כן, ליבה של האומנות בספר של כנען היא נשית מעיקרה. סיפור העלילה מעמיד בשאלה, גם אם בצורה עדינה, את ההיררכיות המסורתיות בשדה האומנותי, קרי היררכיות מגדריות ובין־דוריות, על אף המהפכנות החברתית והאומנותית של קבוצות האוונגרד, ומעלה על נס את עצמאותן היוצרת של מרתה ומרט. כך אנחנו עוקבים אחר דרכה העיקשת של מרתה לעצב את חייה מתוך ניתוק בלתי פתור עם אביה ולאחר מכן עם מעסיקה. וכך גם המפגש עם הדמויות הגבריות בעולמה של אופנהיים – מאן ריי, אנדרה ברטון, ג’קומטי עצמו – אלה אינם חשובים כאן, אלא כקולות רקע ליצירתה של אופנהיים, שמהווה מעין אם רוחנית בקולה ובשתיקתה ובצלמה מתעצב הרומן.
ככל הנראה אופנהיים התאהבה בצעירותה בג’קומטי, אהבה נכזבת וחד־צדדית. ולאחר זמן אימצה לעצמה את הדימוי של האוזן כסינקדוכה לגוף האהבה, כעקבת זיכרון, או כתחליף סודי של אהובה החי. ״האוזן״ כמו נלקחה בהשאלה בדמות מעשה אומנותי ועבודת אֵבֶל סימבוליים, אבל עיקר חשיבותה במעשה המעיד על כוח היצירה הנשי, כלומר על החותם האומנותי של אופנהיים. מעל הכול, וזה לב העניין, אופנהיים היא זו שיצרה את ״האוזן של ג’קומטי״. היא זו ההופכת את הוויית ג’קומטי (פסל מודרני בעל מוניטין גם הוא) לפסלון ברונזה יפה הנושא את שמו. באופן הזה, מתהפכים הסדרים המסורתיים הלכה למעשה: אופנהיים כמו מפקיעה מג’קומטי את כוח היצירה, ומחפיצה אותו, כלומר עושה בו שימוש פונקציונלי בתור מודל.
אולי בשל ההיפוך הזה, כצורת ביטוי של חירות, ״האוזן״ מקבלת חשיבות מכרעת בספר של כנען. מעבר לנקודת הציון האומנותית־ביוגרפית, ה״אוזן״ היא נקודת האניגמה בספר, מושא תשוקה חומק ומתעתע. מדובר אומנם באובייקט אומנותי קיים, אך הוא נגלה ונעלם בפני הקורא כישות עצמאית בדיונית; אוזן ממשית אך גם מדומיינת, אוזן נחלמת (דומה אולי לצורה הערטילאית המוצגת על כריכת הספר), עד כדי כך שהקורא שואל את עצמו: מה גודלו של הפסלון הזה? וכיצד נראית ״האוזן״ באמת? גם הדמויות ברומן שואלות על ערכה המיתי או על השפעתה הפטישיסטית, ומחפשות להשיג אותה ויהי מה. ״פסלון האוזן שיצרה מרט. את מכירה אותו היטב, הרי כתבת עליו מאמר יפה. אני זקוק לעזרתך כדי להשיבו אליי.״ פונה אספן אמנות בשם דניאל אנרי קרנר למרתה. אבל ״לאוזן של ג’קומטי אין משמעות אחת גורפת […] מרט יצרה ריבוי של ‘אוזניים’ עם הרבה מובנים, ואני מסתפק בלהכיר את מסלולי ההסתעפות שלהן. לא יותר״ (עמ’ 151; 158).
ככל שעלילת הספר מתפתחת, האוזן האחת כמו מתרבה בסדרת אוזניים דומות: זהו פריט יקר ערך הנמצא בו זמנית במקומות שונים בעולם ובבעלותם של אחרים; אפשר לרכוש אותו בהון מסוים או למוצאו באוסף פרטי של גלריסט, להחליף אוזן אחת באוזן שניה, וכן הלאה. ״האוזן״ הופכת להיות הכוח המניע של הספר, כמו אותו מכתב גנוב של אדגר אלן פו, מעין צופן או מסמן ריק של סיפור בלשי. שכן, אנחנו נדרכים עם מרתה בחיפוש אחריה, ונדרשים לגלות מהו התו הייחודי המעיד על אמיתותה של ״האוזן״ המקורית.
מה באמת חשיבותה של האוזן ומה משמעותה האומנותית? הספר מביא את דבריה של אופנהיים עצמה, המפרטת את המבנה הפיזיולוגי של האוזן, כל אוזן, מבנה אורגני משוכלל כהוכחה לקיום האל, כאבר השמע ושיווי המשקל של הגוף: ״מהחוץ רואים רק את הכניסה לתעלה, אבל חשוב לא לשכוח את הפְּנים, את הרכיבים הקטנטנים של האוזן המשתלבים ויוצרים מערכת מושלמת…״ (עמ’ 15). מאוחר יותר, הדמויות מדברות ומפרשות את ייחודה של עבודת האומנות המסוימת הזאת. תחילה, עדיין כמעשה פלאי, בזיקה לבשורה הנוצרית ולהתגלות על־טבעית. ובהמשך, בתור עקבה של אהבה שאבדה. ״כשאני מסתכלת על האוזן של ג’קומטי, אני קודם כל רוצה להבין את הפעולה שמרט עשתה כשיצרה את הפסלון״, מבהירה מרתה את התיזה שלה. ״כשהבינה שג’קומטי לא יחזיר לה אהבה, עזבה את פריז ונסעה לשארטר, שם חלתה. האם חלתה מאכזבה? בכל מקרה, מתוך המחלה, רחוקה מג’קומטי, יצרה את מודל השעווה לאוזן, והשאלה, בעיניי, מה מרט עושה בעודה מפסלת אוזן ומכריזה שזו אוזנו של הגבר שאהבה? האם זו דרכה של מרט ליצור לעצמה מזכרת מהאהוב כמו לגזור ולשמור תלתל משערו? או שאולי זה כלל לא הזיכרון שעניין אותה, אלא הצורך לומר דבר בזמן אמת? אבל לומר למי? לדעתי, היא פונה אליו, אל הגבר שהיא אוהבת, ואומרת לו משהו כמו ‘הנה, האוזן שלך, אהובי החמקמק. כן, האוזן היפה שלך, המקושטת, היא סגורה ואטומה, חירשת כמו הפסלון.’ היצירה הזו היא תגובה לחירשות של ג’קומטי כלפיה״ (עמ’ 154-153).
שתי מהויות עומדות ביסוד הדברים האלה האחרונים של מרתה, כתפיסה אומנותית רחבה של הרומן: ראשית, יצירת האוזן שואלת על מקום החיבור האנושי שבין החיים לבין האומנות. האוזן עצמה היא אבר גופני חי ובה בעת היא יצירה אומנותית מדומה. ושנית, הספר שואל מה תפקידו של חוש השמיעה, צורת ההקשבה או דווקא האטימות הרגשית שמוליכים את הזיקה בין המעשה האנושי לבין הביטוי האומנותי.
סיפור ה״אוזן״ הוא וריאציה עכשווית, שיבה מאוחרת אל אחד המיתוסים הראשונים של הולדת האומנות. באופן מדויק יותר, כנען שב אל הסיפור המלנכולי שכתב פליניוס הזקן במאה ה־1 לספירה, על אותה צעירה מקורינתוס אשר בבואה להיפרד מאהובה היוצא למסע, רושמת בגיר לאור הפנס את צללית פניו על הקיר, כדי להחזיק בזכרו גם בלכתו ממנה (ראו ב״תולדות הטבע״ מאת פליניוס הזקן). האוזן של ג’קומטי חוקר את הפעולה האומנותית הזאת בשדה היצירה המודרני. לכאורה מדובר במעשה תמים העונה על צורך רגשי עמוק, אבל בכוחו להורות על היסודות הקמאיים של המעשה האומנותי ולהדגים עד כמה הם טבועים עמוק ברוחו של האדם, כמעין מאבק על־זמני בין עבודת הזיכרון ועוצמת השכחה, בין אהבה ומוות.
רישום האור והצל על הקיר במיתוס של פיליניוס מופיע באוזן של ג’קומטי כתמה יסודית ומארגנת השואלת על האופן שהאומנות מחזיקה בהיעדרו של מה שאין לו תחליף באמצעות מעשה הכפלה או העתקה של תשוקת החיים בסימבול האמנותי. ״האוזן״ היא אפוא סימן ההטבעה של התשוקה. נוכחותה והיעדרותה מאפשרים לראות את מעברי התשוקה בספר: מגופו החי של ג’קומטי לכדי מודל משעווה שיצרה אופנהיים, וממודל מדומה לכדי חומר מפוסל, ומיצירה של דור במאה ה־20 אל חיפוש העקבות והפצת הזיכרון במאה ה־21. דרכי התפשטותה של התשוקה, ערכה הרגשי וערכה הכלכלי של ״האוזן״, מייצרים את התנועה במרחב ואת גורל הדמויות בזמן. ההקשר המיתי הזה, מופיע באופן מובהק לקראת סופו המותח של הספר. מצד אחד, דרך הניסיון להשיג בעלות בלעדית על מקור התשוקה ולהשיג את האוזן המקורית. ומצד שני, באופק הפתוח שהספר מציע, כאשר דמות נשית שלישית, לא מרט ולא מרתה, הרושמת בטוש שחור את קו הצל של אהובה (רגע לפני שנפרדו), על מגלשה בגינת השעשועים של המושב, מקבלת על עצמה להחזיק את הסוד.
בדומה לסצנת הפתיחה המפורסמת של דיוויד לינץ’ ב״קטיפה כחולה״, שבה נמצאת במקרה אוזן כרותה בשדה נטוש המוליכה את הדמות אל לב האימה של הסרט, כך האוזן של כנען מוליכה אל עבר הרפתקה בלתי צפויה ואל אזור בלתי ידוע של התודעה. בדומה לספר של כנען, לינץ’ מתמקד בתעלת האוזן כמו בכניסה אל המקום האחר (המסויט). אך אצל כנען, חשוב לומר, נדמה שהתעלות המעבירות את האותות אל המוח, נפתחות רק כדי להיסתם במהרה.
במילים אחרות, וזוהי הנקודה המהותית השנייה בתפיסה האומנותית הרחבה של הרומן, זהו לא ספר החוקר את דרכי ההקשבה של האוזן, אלא עשוי דווקא מהפרעות הקשב ומרגעי האי־הקשבה. זהו ספר המעמיק בחירשות עצמה: חוסר האמון והאינטרסנטיות בין הדמויות, העדפה של ״האובייקט״ על פני ממשות החיים עצמם, הנתק של מרתה מאביה ושל אביה מארצו (תיק המסמכים שלא נפתח); וכן הלאה, מה הסיבה לשנות השתיקה הארוכות של מרט אופנהיים בשוויץ? ומה מחיר החירות האומנותית של אישה יוצרת (״יעבור זמן רב עד שמישהו יאזין לך״)? מהן פרשיות רומנטיות שבריריות וכוזבות? כל הפערים שאינם מתמלאים, החוטים הנשארים פרומים, שאלות פתוחות, כל אלה מעצבים את יופייה הסכור של האוזן, כל אלה שומרים ומסווים את סודה.
אפשר היה לשער שיצירה שבמרכזה אבר חישה תוליך אותנו אל עבר פתיחה יוצאת דופן של עולם החושים, בנוסח ״הבושם״ של פטריק זיסקינד או ״הקנאה״ של אלן רוב גרייה. באופן מפתיע האוזן של כנען אינה מעידה על מרחב הקשבה צלול ומשתהה, היא אינה מעידה על קשר הרמוני, אלא דווקא על מנעד החירשות בין האוהבים, כמו שאומרת מרתה עצמה. מעניין לגלות כי דווקא החירשות בספר חיונית לזרמי התשוקה האומנותיים. אותו ממד חיוני של התעלמות ואי־ידיעה, דווקא האוזן האטומה מברונזה, היא המאפשרת את פרצי התנועה בספר. לנוכח מה שאין לתופסו ולהשיגו, התשוקה האומנותית נקשרת בתהליכים המלנכוליים של ניתוק ופרידה, של התבגרות והתפכחות.
לבסוף, אותו צורך ראשוני לשמור על החיים ביצירה, לאחוז בגוף האהבה ולא לאבד אותו גם בהיעדרו, מתהפך בה בעת בתנועה מורכבת יותר של אובדן הכרחי, של פרידה וחוסר נאמנות המאפשרים המשכיות פתוחה, כלומר טרנספורמציה אומנותית עתידה לבוא הנובעת גם מקבלת כוחה של השכחה.