אחרי שפרסמה שני ספרים מצוינים, שעסקו במידה רבה באבל ובבדידות על רקע מותו הטרגי של אהובה, שי שניידר־אילת מפרסמת ספר שלישי, שלמרות שמו – מחזה קצר – הוא ספר שירה, אשר בוחן מחדש את עצם הכתיבה על האהוב המת ועל הגעגועים אליו.
כראוי לשמו המתעתע, השירים בספר חוקרים את היחסים בין חיקוי לאמת בעולם התיאטרון ובחיים, את החומר שהכתיבה עשויה ממנו, ואת החיים, המוות, האובדן. שניידר־אילת משבצת את רכיבי המחזה כשמות של חלק מהשירים בספר. הספר פותח בשיר בשם "מפנה", שמו של השיר המופיע בעמ' 19 הוא "מקט", כלומר דגם מוקטן של הבמה. השיר בעמ' 20 נקרא "הנפשות" והשיר בעמ' 18 נקרא "תכניה": אֵין, אָזְלָה הַהַצָּגָה. אֵין כְּנִיסָה. אֵין / כַּרְטִיסִים, אֵין לֶחֶם אֵין עוּגָה. אֵין / בָּמָה, שַׂחְקָנִים, נִתְלַשׁ וִילוֹן. סְצֵנוֹת / מִין וּמָוֶת לְגָרוֹת אֶת הַדִּמְיוֹן וַדַּאי / שֶׁאֵין. גַּם לֹא כִּנּוֹר. אֶפְשָׁר, אֵין / מִסְפָּרַיִם, לִגְזֹר אֶת אֵין תָּכְנִית וּלְפַזֵּר / לָרוּחַ. רוּחַ אֵין. פַּעַם הָיְתָה כָּאן / רַקְדָנִית. מִדֵּי עֶרֶב, בְּלֵב הַמַּחֲזֶה, / פָּצְחָה בְּמָחוֹל וּשְׁמוֹ אַהֲבָה. עַכְשָׁו / הִיא רְתוּקָה לְתֵבַת הָאִפּוּר, סוֹבֶבֶת / עַל קְפִיץ כְּאֵבָהּ וְאֵין אוּלָם. מִקֵּץ / חָמֵשׁ שׁוּרוֹת יוּדְמָם הַמּוֹנוֹלוֹג הַזֶּה, / כְּמַיִם הַמְּהַסִּים שְׂרֵפָה. הִנֵּה מוֹפָע: / שֶׁבֶר שֶׁל רְאִי מֵאֲחוֹרֵי קְלָעִים / לְהַבִּיט בּוֹ בְּעֵינֵי עַצְמֵנוּ. לְבַקֵּשׁ / בְּלֹא מִלִּים, קְצֵה חוּט. אוֹ פֶּרַח / לְהָטִיחַ בַּהַדְרָן, בְּחָזוֹ שֶׁל אֵין / שַׂחְקָן, בְּקִדָּתוֹ. וֶרֶד, וְאוּלַי חַמָּנִית. //
כמו בספריה הקודמים, גם במחזה קצר נמצא שירים בעלי זיקה אוטוביוגרפית העוסקים במותו של האהוב או ברגעים שונים בחיים שאחרי מותו. עם זאת בספר זה שניידר־אילת מזמינה אותנו לפתח עמדה חשדנית כלפי האוטוביוגרפיה, כפי שהיא הופיעה בספריה הקודמים וכפי שהיא מופיעה בספר זה, כשהיא חולקת איתנו את חשדנותה שלה עצמה כלפיה. בשיר "תכניה" למשל, היא מדמה את עצמה לרקדנית מכנית. זוהי נקודת מבט שיש בה ביקורת כלפי מנייריזם ופאתוס. דרך להימנע מהם היא באמצעות קול ביקורתי המכוון כלפי עצמה כאדם וכמשוררת, וגם כלפי המציצנות שלנו כקוראים. הקול הזה מצביע על הפער בין ממשות לאומנות ומרמז על הקושי להבחין ביסוד האמיתי שבמעשה האומנות. הקינה המגולמת בחזרות המרובות על המילה "אין" מבטאת אובדן של אחיזה במה שהיה והיה אמיתי, ("פעם הייתה כאן \ רקדנית)". המהלך של שניידר־אילת מערער על תפיסות המקור והחיקוי, ערעור שבעיקרו מבטא את ייסורי הנפש הכרוכים בבדידות ובאובדן.
האבל והבדידות משתקפים בשירים כמו ברסיסי מראה דרך קטעי סרטים, בקטעי מחזות, בקטעי ידיעות, כמו גם בזיכרונות ילדות ובחוויות מלחמה. כאמור, את הכאב והשיבוש עוטפים התהייה והמשחק. בדרך זו שניידר־אילת כמו נוזפת בעצמה על כך שהיא חושפת את הכאבים העמוקים שלה, ותוהה על היחס בין הפרסונה שלה ככותבת כפי שהיא מתגלה בשירים לבין מי שהיא בלעדיה. טכניקות אלה יוצרות בשירים הזרה כלפי רגשות שיש להם דימויים שחוקים רבים מספור, כמו אהבה או צער.
דן פגיס נקט בעמדה אמביוולנטית דומה כלפי אפשרות הכתיבה האותנטית – הוא הורה לכותב בשירו הידוע "פואטיקה קטנה": "כְּלָא אֶת קוֹלְךָ / אֱסֹף יָדֶיךָ וּשְׁמַע / בְּקוֹל / הַדַּף הָרֵיק" ("כל השירים", עמ' 228). הוא מוסיף לפתח את העמדה הזו בשיר "אקרובטיקה", שהוא כותב בו על תגובת הקהל לאקרובט שמלהטט מולו: "יָפֶה מְאוֹד, אֲבָל כְּבָר רָאִינוּ". פגיס מסיים את השיר בחטיבה המשמשת מוטו לספרה של שניידר־אילת: "פִּתְאוֹם לְלֹא כָּל הֲכָנָה, לְפֶתַע פִּתְאוֹם, רַגְלָיו עוֹמְדוֹת עַל קַרְשֵׁי הַבָּמָה, וּמֵעַל לְרַגְלָיו / – אַגָּנוֹ, בִּטְנוֹ, חָזֵהוּ, כְּתֵפָיו, צַוָּארוֹ, וּלְמַעְלָה פָּנָיו הַפּוֹנוֹת בְּשַׁלְוָה אֶל הַחֹשֶׁךְ. זֹאת / אָמָּנוּת שֶׁאֵין לְמַעְלָה מִמֶּנָּה" (עמ' 264).
אליבא דפגיס, הלהטוט המרשים ביותר של האקרובט הוא היכולת לעמוד בשקט כשכל חלקי גופו מונחים כסדרם. עמידה שקטה זו מרשימה יותר כשהיא מגיעה בתוך קומפוזיציה של להטוטים. פגיס ושניידר־אילת לועגים לאקרובט וגם לקהל, מטילים ספק באפשרות הכתיבה האקרובטית כמו גם באפשרות הכתיבה התמימה. פגיס עושה זאת באמצעות דימוי האקרובט העומד בלי נוע, שניידר־אילת עושה זאת באמצעות שימוש בטקסט של פגיס כמוטו ובאמצעות נקיטת טכניקות של ריחוק מכל מה שהוא דרמטי ומעורר רגשות, למשל משתמשת באירוניה, בלעג מפורש או בדיבור בגוף שלישי.
דוגמא מצוינת לכך היא השיר הפותח במילים "נרצה להעלים מטפחת", המופיע בחלק ג', במחזור השירים הנקרא "פעלולי העלמות". השיר מתאר קסם של העלמת מטפחת באמצעות תעתוע בין אצבע אמיתית לאצבע תותבת:
״נִרְצֶה לְהַעֲלִים מִטְפַּחַת. נַלְבִּישׁ בַּמִּסְתָּרִים / עַל אֲגוּדָל בָּשָׂר, קְלִפָּה שֶׁל אֲגוּדָל. אֶצְבָּעוֹן / תּוֹתָב – מֵעַל לָאֶצְבַּע חִקּוּיָהּ שֶׁל אֶצְבַּע / וְנֵצֵא אֶל הָאוֹרוֹת מְחַיְּכִים. עַכְשָׁו, מוּל / הָאוֹרְחִים, נִתְחוֹב הַבַּד אֶל אֶגְרוֹפֵינוּ. נִפְתַּח / אֶת כַּף יָדֵינוּ, נַרְאֶה לָהֶם – רֵיקָה! וְרַק בְּסֵתֶר / לֵב נֵדַע: בֵּין אֶצְבַּע שֶׁל אֱמֶת לָאֶצְבַּע / הַדְּבוּקָה, נִסְתֶּרֶת הַמִּטְפַּחַת. בָּרֶוַח הֶחָשׁוּךְ / שֶׁבֵּין הַשְּׁתַּיִם, שָׁם.״ (עמ' 13).
מבחינה מוזיקלית, שניידר־אילת נוקטת לרוב במסורת החריזה הפנימית, המסורת של שירתו של נתן זך, שיש בה זרימה ועדינות. חריזה פנימית יוצרת שטף, והופעת החרוזים בתוך השורות מטשטשת את קיומם, כלומר את העובדה שיש כאן מלאכה פואטית. החריזה הפנימית – "ריקה"-"דבוקה", המצלול – "נִסְתֶּרֶת הַמִּטְפַּחַת. בָּרֶוַח הֶחָשׁוּךְ", הפסיחות המחקות את המתח הנוצר, הריתמוס, הבחירה המדויקת במילים כמו: "קְלִפָּה שֶׁל אֲגוּדָל", "אֶצְבָּעוֹן תּוֹתָב", כל אלה מעצבים את הדימוי של הקסם הפשוט לכאורה באופן שמהלך קסם עלינו בזמן הקריאה.
חשיפת מנגנון הקסם, ההצבעה על מקומה של המטפחת – "שָׁם" – מגלה ומצפינה כאחת איזה רגע של אמת, שהשירה חותרת אליו. המילה "שָׁם" היא כעין עמידה במקום לאחר כל הלהטוטים, והיא אומנות, גם בזכות אותם הלהטוטים שקדמו לה.
מן הסתם, נרמזת כאן מלאכת הכתיבה עצמה, השואפת להצפין, עם כל כשליה המובְנים, קתרזיס או אמת. השירים מצביעים על מצבים שבהם החיים עצמם תובעים מאיתנו להטוטים כאלה. מלאכת הכתיבה מתערבבת במלאכת החיים, הווירטואוזיות הנדרשת באומנות נדרשת בהתנהלות בעולם הממשי ובעולם הווירטואלי.
הדימוי מלוטש לכדי שטף וירטואוזי שנקרא בתענוג, וירטואוזי כמו ריקוד. והריקוד, כלומר המחזה כולו, כל הספר מתחילתו ועד סופו, כמו בשיר "תכניה", מצביע בעיקר על ודאות האין.
במחזור השירים האחרון בספר, אשר שמו כשם השיר – "הרכן את ראשך, תום דולי", פורסת שניידר־אילת בשירים קצרים את מהלך הספר כולו. היא מספרת כיצד היא גולשת וצופה בזיופים רבים ברשת, "שְׁמוּרִים בּוֹ, נְגִישִׁים בִּלְחִיצַת כַּפְתּוֹר, אֵינְסְפוֹר חִקּוּיִים / מְשֻׂחָקִים שֶׁל אוֹתוֹ מַעֲשֶׂה שָׁכוּחַ" (עמ' 70). היא מתארת את הגלישה והחיפוש אחר אמת בעולם הדימויים והזיופים כמעשה מיני. מאמץ וחיפוש שסופו בפורקן נעים ומלא ריגוש של אמת לכאורה: "מִתַּחַת כָּל הַמַּעֲשִׂים רוֹחֶשֶׁת אַהֲבָה" (עמ' 71), ומיד אחר כך: " אֲנִי / מְקַפֶּלֶת, אֲחֻזַּת בְּחִילָה, אֶת גּוּפִי וּמַפְנָה אֶת פָּנַי / אֶל הַקִּיר" (שם).
בנתיבים רבים – דרך מותו הפתאומי של אהובה, דרך העש, רפרף גולגולת המוות שבחור צעיר – מאהב? – מסלק מכתפה, שניידר־אילת מקרבת אותנו לאמת אחת – להיותנו בני תמותה, הנידונים לאבד מה שאהוב עלינו.
מחזור השירים מספר את סיפורו של תום דולי, שרצח אישה "על רקע רומנטי" במאה ה־19. בשיר האחרון, ה־11, שניידר־אילת מביעה תקווה לכתוב יום אחד על דמות ששמה כשם האישה הנרצחת. ה"אהבה" שבבסיס הסיפור העגום של תום דולי איננה אהבה אלא קנאה רצחנית ואלימה. האם הסירה שניידר־אילת איזו מסיכה בכך שכתבה על סיפורו? האם הביאה אותנו לקתרזיס? או, כפי שרמזה בתחילת מחזור השירים – לפורקן זול וקל, המדגיש בעיקר את ריקנות חיינו?
המחזור והספר כולו מסתיימים בתפילה שהיא תמימה ואירונית כאחד – היא עשויה כמניירה של פזמון עממי ("מִי יִתֵּן כִּי תַּחַת אֶדֶר שֶׁעָלָיו כְּלֶהָבוֹת") ומסתיימת במשאלה שמטשטשת את הגבולות בין הכותבת, הדוברת והאישה שנרצחה. ״מִי יִתֵּן כִּי תַּחַת אֶדֶר שֶׁעָלָיו כְּלֶהָבוֹת, / מְנוּחָתָהּ עֵדֶן. שְׁמָהּ, אַגַּב, הָיָה לוֹרָה / פוֹסְטֶר. אוּלַי פַּעַם אֶתֵּן אוֹתוֹ, אֶת שְׁמָהּ / לִדְמוּת בְּמַחֲזֶה קָצָר״ (עמ' 75).
הקובץ כולו, שחלקו עוסק בימי המלחמה וכולו הוגה בחיינו האנושיים, מטעין ריקנות וחלל במשמעות. הצער, הייאוש והגועל מתכנסים לכדי קינה אשר לועגת לנושאת אותה ולנו, לעג שהוא לעיתים גם חומל, ותמיד חד וחכם.
