השירה הקלושה של "חרוזי תה לשליט"

1

לאהרן שבתאי יש נוסח מובחן, אולם אחד הדברים המייחדים את כתיבתו הוא דווקא ריבוי צורותיה. לאורך שנות יצירתו הרבות, ניחן שבתאי ביכולת לעבור בין כמה וכמה מודוסים שיריים, כאשר לכל אחד מהם הוא מתמסר במלוא הקיטור. בכל מודוס שכזה הוא מטה את קולו לפי תמות והקשרים ביוגרפיים או חברתיים מתחלפים, ומפתח צורות שיר חדשות (אף שאין תמיד הלימה מלאה בין התפניות התמתיות לצורניות). הצורה הראשונה ואולי המוכרת ביותר של שבתאי עד כה, שהגיעה אחרי ההטבעה של קולו בספר "קיבוץ", היא הסדרות הפרגמנטריות הממוספרות של הפואמות; אחר כך הגיעו שירי הרצף הלירי־הרהרני של "אהבה", והתארכות השורות בחד־ביתיים של "גירושין", השירה הארוטית והשירה הפוליטית (שבהן גם מופיעה צורת הבתים הדו־טוריים). ישנם גם השימושים השונים של שבתאי בסונטה, וישנן גם צורות נוספות. 

גם בשלושת ספריו האחרונים – "פתחתי דלת, ועמדת שם" (2019), "מה אעשה היום", שיצא עם מבחר שיריו (2021), ו"רקוויאם" (2024) – אפשר למצוא מודוס המיוחד להם, שאותו נוכל לכנות "שירי המשורר הזקן" או "אהרן מתכונן למות" (שזה, כידוע, מה שמשוררים ומשוררות עושים כל ימי חייהם). דוגמה פשוטה לכך מצויה בשורות הפתיחה של מחזור שירי "אהרן", שסוגר את "פתחתי דלת". שם הוא כותב: "עַכְשָׁו הַמָּוֶת / מְחַכֶּה לְאַהֲרֹן" (עמ' 35). המשורר מצהיר שהגיע לתחנה האחרונה של מסעו וברגע שיתפנה ימסור עצמו לידיו של המוות. אולם במציאות הממשית, אהרן, ולא המוות, הוא זה שיושב ומחכה. כל אחד מספריו אלה מציג עצמו כיצירה מסכמת שלאחריה העט יונח – אנו, קוראיו, נשטפים אימה – אלא שאז בא עוד אחד.

בספרו החדש, חרוזי תה לשליט (2025), נמאס לאהרן לחכות. הספר בנוי מרצף ארוך של שירים קצרים (לרובם יש בית אחד בן שלוש שורות), מחורזים ומתוארכים, שנכתבו כמעט מדי יום בין אוקטובר 2024 למרץ 2025 (ולאחריו מגיע נספח שירי תגובה למלחמה בשם "די!"). שירים אלה, כפי ששבתאי מסביר באחרית הדבר, החלו כבדיחה פרטית: "במשך שנים, בתום שנת הצהריים שלה, דגנית חברתי שלחה לי בווטסאפ את הבקשה, 'תה', והייתי עונה ב'מיד'. החל מאוקטובר 2024, התחלתי להשיב בהודעות מחורזות, שבהן כיניתי אותה 'השליט' או 'שלמותה'" (עמ' 76). כבר מן הרגע הראשון הקורא נוכח לדעת שמדובר בתפנית סגנונית נוספת בכתיבתו של שבתאי:

 

10 באוקטובר 2024

תֶּה תֶּה 

הַשַּׁלִּיט יִשְׁתֶּה 

אִם יְחַכֶּה

וְלֹא יִבְכֶּה (עמ' 5)

 

פעם סיפר לי חבר על סבא שלו שהגיע לגיל 101 או 102 כשבפיו חסר השיניים החלה לפתע לצמוח שן חלב חדשה. באופן דומה, בחרוזי תה, דמות המשורר הזקן שהתפתחה בספריו האחרונים של שבתאי חדלה מלבשר על בואו של החידלון, ובמקום זה מולידה מתוכה אינפנטיליות מחודשת – כמו אס שמגיע אחרי מלך. את החזרה אל הילדות כבר ראינו בספרו הקודם של שבתאי, "רקוויאם", אך זוהי חזרה שפוסעת בנתיב הזיכרון: המשורר מביט אל עברו מבעד למרחק גדול, הוא יודע הרבה ומכיר המון שמות. חרוזי תה, לעומת זאת, שוכח הכול. עולמו הוא עולם דיאדי סגור, כמו זה של שיר השירים, עולם שבו הדהודים מהמציאות החיצונית נשמעים רק בשוליים: פה ושם עולים הגוף הזקן ("עִם גַּב קְצָת עָקוּם / אֶמְזֹג תֶּה מִקֻּמְקוּם", עמ' 6) או המלחמה ("גַּם בִּימֵי מִלְחָמָה / כְּשֶׁאוֹפֶפֶת אֵימָה, / שְׁלֵמוּתָהּ רַחוּמָה!" עמ' 46), ודמויות כמו קובי פרנקו או מרים נזכרות אך ורק משום שבאשמתן עזב השליט ("הַשַּׁלִּיט לֹא בַּיָּם / הוּא בְּזֵ'נֵבָה עִם מִרְיָם, / וְאַהֲרֹן לֹא קַיָּם…" עמ' 15). הספר מתרחש בהווה הנצחי שחיים בו תינוקות: כשהשליט נמצא הוא נמצא, וכשהוא נעלם הוא נעלם לתמיד. בחרוזי תה, שבתאי נהנה לא לדעת כלום, אפילו לא איך כותבים שיר, וניסיונו העשיר מתחלף (לכאורה) בחרזנות ילדותית. ב"20 במרץ", לקראת סוף הספר, הוא מצהיר: 

 

אֵינֶנִּי סוֹלֵד

מִדֵּי יוֹם לְהִוָּלֵד

כְּזָקֵן מִתְיַלֵּד. (עמ' 51)

 

2

לסגנון הכתיבה של שבתאי בחרוזי תה אני מבקש לקרוא "שירה קלושה". כדי להסביר את כוונתי מוטב להתחיל בהנגדתו לסגנון המוכר יותר של שבתאי, שאותו אפשר לכנות "שירה חרא". תיאור מוצלח של סגנון זה אפשר לחלץ מהשיר שלדעתי הוא היפה ביותר ב"רקוויאם":

 

13.

שָׁם

שֶׁזֶּה כָּאן

 

קוֹרְאִים לַקָּקָה –

אֶ אֶ,

 

אוֹמְרִים

"צָרִיךְ אֶ אֶ,"

 

וְאָז בְּקוֹל רָם –

"אִמָּא, נְיָר!"

"אִמָּא, נְיָר!" (עמ' 17)

 

כששבתאי מרגיש שזה עומד לצאת, הוא צריך דחוף נייר. הוא כותב בחוּם חזק וברור. שבתאי ידוע בזכות הקונקרטיות והישירות של מילותיו, ובזכות אתיקה שירית אנטי־רומנטית שאינה נותנת עדיפות לנשגב על פני הגופני, המלוכלך והבזוי. בפואמה "חרא, מוות" הוא כותב:

 

הַכֹּל תָּמִיד

מַצְחִין

 

וּפָחוֹת מִכֹּל

      הַתַּחַת ("שבע פואמות", עמ' 57)

 

ב"רקוויאם", החרא נקרא "אֶ אֶ", הברה ראשונית שמחליפה את מה שאסור לומר; הגה גולמי שאפשר למשוך ולהרחיב כדי ליצור את המערכת הלשונית כולה. מהחומר הזה עשויים השירים של שבתאי, והם נוגעים בחרא של המציאות ממש כפי שהיא (בין שמדובר בחפצים פיזיים, במין והפרשות, בריקבון פוליטי, במוות או בחומר הלשוני). אולם דווקא כשהמציאות היא ממש חרא, אולי הכי חרא שאי פעם הייתה, התפתח סגנון השירה הקלושה של חרוזי תה.

את מושג הקלישות (tenuity) אני שואל מגרטרוד שׂטיין (ואין זו הפעם הראשונה שאני מוצא טעם להשוואה בין שבתאי לבין מי שהייתה האם הגדולה של השירה הניסיונית האמריקאית). באנקדוטה קצרה מתוך "האוטוביוגרפיה של אליס ב. טוקלס", שׂטיין מסבירה כיצד הסוריאליסטים עשו וולגריזציה לסגנונו של פרנסיס פיקאביה, ולאחר מכן ממשיכה לתיאור הקו בציוריו של פיקאביה. ראוי לציין שקו באנגלית הוא "Line", וליין אצל שׂטיין זו כמובן גם שורה של שיר:

 

פיקאביה הבין ונאבק בבעיה שקו צריך שיהיה לו רטט כמו של צליל מוסיקלי, ושרֶטֶט זה יהיה תוצאה של תפיסת הצורה האנושית והפנים האנושיות באופן כה קלוש עד שהוא ייצור רטט שכזה בקו המסרטט אותן. זוהי הדרך שלו להגיע אל הבלתי־גשמי. (עמ' 168)

 

פיקאביה אינו מוותר על המציאות, אבל הוא תופס אותה בקלישות כזו שהקו הופך לגבול רוטט בין ייצוג להפשטה. הוא קשור עוד לנושא, אולם הנושא אינו מקורה המובהק של ההרגשה. באופן דומה, השירים בחרוזי תה מחליפים את החרא בצבעו העדין והשקוף של התה. הכתיבה מוחזקת בכוס קשיחה: בהקשר של הבדיחה הפרטית עם דגנית, ובאילוץ המחמיר שבו שבתאי צריך להספיק לכתוב שיר "בַּפֶּתַח הַצַּר / שֶׁבַּזְּמַן הַקָּצָר" (עמ' 48) בלי לעכב את הגשת התה הממשית (ודוק, משך השירים נשפך מעבר לבית הבודד רק בימים שבהם שלמותה נסעה או בשירים האוטו־רפלקסיביים שלקראת הסוף, כאשר הכתיבה מאבדת את האילוץ של תכלית חיצונית זו). אך השירה עצמה, לעומת זאת, היא שירה זוויתית וחלומית שממריאה אל תוך עצמה:

 

23 באוקטובר

צוֹעֵד כְּמוֹ רַקְדָן

אַגִּישׁ תֶּה מְעֻדָּן

לַשַּׁלִּיט הַקַּפְּדָן.

 

24 באוקטובר

הַשַּׁלִּיט הַיָּקָר

יָרִים רֹאשׁ מֵהַכַּר

וְיִלְגֹּם תֶּה לֹא קַר.

 

25 באוקטובר

תֶּה, לֹא מַטְלִית

וְלֹא חֲלִילִית,

יְקַבֵּל הַשַּׁלִּיט! (עמ' 8)

 

לקורא הקפדן יהיה קשה עם התה המעודן שמוגש לו בספר זה. השירים לא מובילים לשום מקום ולא מציעים הרבה במה לאחוז. הקריאה בספר הופכת בקלות למערפלת ומשעממת, ואמנם, קורא או קוראת מסוימים עשויים להרגיש ששבתאי מסובב אותנו או מערבב אותנו ותו לא. אולם ב"9 בדצמבר", הוא כמו פונה אל הקורא־השליט ומבקש:

 

הַשַּׁלִּיט לֹא יִכְעַס

לֹא יִהְיֶה מְבֹאָס

וּבַתֶּה לֹא יִמְאַס (עמ' 21)

 

שבתאי מבקש מן הקורא בספר הזה לעמוד במעקשי הקריאה (פריווילגיה ששמורה למשוררים אשר הרוויחו את אמון קוראיהם), ומציע שהמפתח נמצא דווקא בהרפיה ("לֹא יִכְעַס") ובעליצות ("לֹא יִהְיֶה מְבֹאָס"). הוא אכן מערבב את הקורא, כמו סוכר בתה, ואם יתמוסס אל תוך העולם הייחודי שנפרס בין אוקטובר למרץ, יגלה הקורא את מרחביו. בתה של שבתאי אפשר, למשל, לראות את האימה מפני עלייתה של אוטוקרטיה ישראלית מבעד לכניעה הנלהבת "לַשַּׁלִּיט הַנִּבְחָר" (עמ' 13); את הטלת הספק, בתכלית הקיום או בעבודת האהבה, שמאחורי ה"חוֹבָה" אשר "טְבוּעָה בִּלְבָבִי" (עמ' 22); את החרדה הפרימיטיבית שלפיה "הַשַּׁלִּיט מַחֲמִיר וּבוֹטֶה / וְאִם יְקַבֵּל אֶת הַתֶּה / סָבִיר שֶׁלִּי חֶסֶד יַטֶּה" (עמ' 12). עם זאת, אף אחד מאלה אינו סיפורו המפורש של הספר שלאורכו מתארגנים השירים. הספר אינו מתקדם באופן נרטיבי, אלא בחזרתיות, בסיבוב. הוא מתפתח דרך הצטברות. הנושא שלו, כפי ששבתאי כותב, "קצת אידיוטי" (עמ' 78) – קלוש – וכך הכתיבה משתחררת מכובדו וחשיבותו של הנושא, ומזמינה התמסרות שלמה יותר לרטט של המילים עצמן. החזרה המטמטמת, הן של הגשת התה והן של צורת השיר, היא הגורם העיקרי שהתמדתו בונה את תחושת האהבה הגדולה שבספר. ואם אפשר לייחס לו נושא, הרי שזו אהבה היפעלותית (affective) זו. כלומר, האהבה שהמילים מפעילות, שמקורה בקומפוזיציה, ולא רעיון האהבה שעליו הן מצביעות. בחורף האכזרי והממושך, ולעומת אי־היציבות הכרונית של העת, התמדתו הנאמנה של שבתאי בחרוזי תה היא מקור לתחושת חמימות פנימית.