הכלה של המדינה, מאת לריסה מילר, הוא מופע של פואטיקה חיה שמבטאת את השאיפה היצירתית לכתוב את הבלתי ניתן לתיאור, החומק, הממשי. זאת ספרות מהסוג האהוב עליי, שמניחה במרכז היצירה את המציאות כפי שהיא נחווית: פרדוקסלית, מלאת סתירות ולא מתארגנת במסגרת נרטיבית רגילה. במופעי ספרות עם שאיפה דומה עשויה להופיע תכונה של אינטנסיביות ותנועה מתמדת. זה מדויק פחות לשירתה של מילר. בשיריה היא לא מבטאת את תנועת הנהר שאי אפשר להיכנס לתוכו פעמיים, אלא מצלמת ומציגה סקרין שוטים של רגעים רנדומליים מהנהר. העיבוד השירי שלה שואף לייצג את המציאות הכי קרוב שאפשר. זה בא לידי ביטוי בהתעקשות לגלם בשירים את התחושה הפרדוקסלית של פאר ועליבות, כיעור ויופי, סתמיות וחד־פעמיות. מילר לא מנסה לייפות את הסתמי שבחיים, אלא מציגה את החד־פעמיות שבסתמיות.
המנגנון השירי של מילר מהדהד את הרעיון שיצירות אמנות הן מימוש של פוטנציאל פואטי. אקטואליזם ופוטנציאליזם הם מושגים מוכרים בהגות האריסטוטלית שמסבירים את המעבר למימוש. למשל, זרע של עץ מכיל את הפוטנציאל להפוך לעץ, וכשהזרע הופך לעץ, הפוטנציאל מתממש. בפוטנציאל פואטי אני מתכוונת לכוח האפשרי שיש לדבר מה מהיום־יום להפוך לאומנות, לשיר. כלומר, המימוש של הפוטנציאל הפואטי הוא השיר. הפוטנציאל הזה גלוי לפנינו אחרי שקראנו וחווינו שירה. כמו שאריסטו מסביר, האקטואליות קודמת לפוטנציאליות, לא מבחינת הזמן (הרי ברור שקודם יש זרע ורק אז עץ), אלא מבחינת המהות. השיר הוא המטרה של הפוטנציאל הפואטי, ולכן הוא המקור. מהשירים אנחנו מקבלות חוויה ספציפית, את החוויה הפואטית. וכשפתאום מופיע משהו בחיים שמהדהד את החוויה הזאת כנראה שנאמר זה לזו ש״צריך לעשות מזה סרט״, ש״זו ממש שורה משיר״.
כשאני קוראת את השירים של מילר, אני יכולה לראות אותה מסתובבת ברחובות העיר ורואה את הקניון / סרטונים של אילנית לוי / חנויות מיצים / אנשים באוטובוס / תן בפארק, ופתאום נדלק ניצוץ, נלחץ כפתור, משהו גורם למשהו שגורם למשהו להיראות פתאום אחרת, יוצא דופן, חד־פעמי, פואטי. בשירים של מילר יש מימוש של הפוטנציאל הפואטי, אך המיוחד לשירתה הוא הנוכחות של כל המודל כולו: פוטנציאל פואטי מתוך השירה אל העולם ובחזרה לשירה. כך בשיר ״התממשות״, ״ההרגשה לא קשורה לכתיבה / אבל הכתיבה קשורה להרגשה / משהו מתממש ובא זאת / ההרגשה המילים מדדות / אחריה״ (עמ׳ 41). כשהפואטיקה חוזרת אל השירים, מילר מכניסה פנימה גם את המודעות למנגנון. כלומר, רואים את הבחירה שלה ללקט מהמציאות את האובייקט בעל הפוטנציאל הפואטי ואת הכוח שיש לה לממש אותו בשיר. לשירים שלה יש שתי שכבות לפחות. הראשונה, השיר עצמו: ״נשפך לי / על הנעליים / אבקת כורכום […] איך ניתן להסיר / את הכתם הצהוב / הקבוע הזה״ (עמ׳ 47). ואחר כך השיר מדבר שוב ואומר – זה לא היה אמור לרגש אותך. מרגש במובן שהוא מעורר בך אכפתיות, הופך מאובייקט ניטרלי לגבייך למשהו שאת קשורה אליו במידת מה. מילר מציגה שיר שלא היה אמור לרגש, אבל היא בחרה להפעיל אותו רגשית, ולכן הוא מרגש, לכן הוא פואטי. במילים אחרות, מה שהופך את הכתם לאובייקט פואטי הוא המימוש הפואטי של הלא פואטי. ההקשר. מילר מלקטת ממרחבי המציאות את החלקים שריגשו אותה, דווקא אלה שחסרים את הכוח לרגש אובייקטיבית. הטקסט הקצר הזה שהיא צדה באיזשהו מקום היה עשוי לעורר בה ככותבת ובי כקוראת תחושות סתמיות. אבל הבחירה לממש את הפוטנציאל הפואטי של הבלתי הפואטי הופך את הקביעות של הכתם לקביעות מבהילה, מפתיעה, שמהדהדת כתמים קבועים אחרים בספרות.
התפרים הגסים בין הפוטנציאל למימוש מקבלים צורה בדוגמאות חוזרות ונשנות מהתרבות הפופולרית. היא חוזרת ומאזכרת מושגים יום־יומיים, מתעקשת על חשיבות הנוכחות של היום־יום בשירה. כך מילר הופכת את החיים לשיא ספרותי. דוגמא לכך היא השיר הקצר ״נער״: "ביד אחת כלב / ביד השנייה / בקבוק קוקה קולה גדול" (עמ׳ 20). מילר מלקטת מהחיים דברים כמו קוקה קולה, סטורג׳ (5), ארומה במרכזית המפרץ (6), האינטרנט (8), דיוטי פרי (46) או סאבלט (45) ורואה את הפוטנציאל שבהם. היא משתמשת באובייקטים הכי לא פואטיים ומציגה אותם כפואטיים בשירתה. היא נותנת קדימות לפואטי הלא פואטי כדי להגביר את החשיבות של המציאות כמו שהיא, אך לא כדי לקבוע מה חשוב יותר. כלומר, שירתה של מילר מצטיינת באחזקת המתח שבין הפואטי והלא פואטי, בין הממשי ובין הפוטנציאלי, בין החיים והשירה.
זה מקבל ביטוי מובהק בשיר הנושא של הספר ״הכלה של המדינה״ (עמ׳ 16). שיר־רפרנס לסרטון בטיקטוק של דברים שהם הכי לא ״שירה״ בעולם: עומר אדם רוקד עם הכלה בחתונה נובורישית. כל המדינה עשתה צחוק מהסרטון הזה, מילר ראתה את הפוטנציאל הפואטי שלו. לדעתי, מילר מתרגמת את הפוטנציאל הזה למימוש באמצעות השימוש החזרתי במילה ״היא״. הפואטיקה שלה מבוססת על מערך הציפיות שלנו כקוראות ועל תפיסתנו את תכונת הפואטי. בהקשר הטיקטוקי אין שום דבר פואטי, אבל מילר בוחרת להאיר את גיבורת השיר באור אחר. היא לא מכנה אותה בשם, אלא מעניקה לה את כינוי הגוף ״היא״. ה״היא״ בשיר הזה שולח לרפרנסים פואטיים אחרים, ל״היא״ שראינו באישה בוכה בקולנוע בסרט של גודאר או כשגבר התאהב בבינה מלאכותית ובקולה בסרט שנושא את השם ״היא״ (Her). יש לנו בראש את הדמות שעליה אנחנו חושבות כשאנחנו קוראות ״היא״. המושא הנחשק של המבט הגברי, אישה יורדת במדרגות בשמלה אדומה והמצלמה מלווה אותה למטה. מילר מפעילה את המבט הזה על ה״כלה של המדינה״ אבל לא מתוך החפצה שלה, או לפחות לא במובן המיזוגני־רגיל של המילה, אלא כדי לטעת בדמות ההמונית הזאת אנושיות – על העדינות, השבירות, הפגיעות שאנחנו מייחסים לפואטי. מילר חוזרת על הצירוף ״היא אומרת״ ומעניקה לדמות הגרוטסקית קול, עם נימה של כנות, פיוס והשלמה, ״היא אומרת / שמכל דבר לומדים ומחכימים״.
הפואטי הלא פואטי הוא מאפיין בולט בספר ובפואטיקה של מילר. אחד הביטויים היפים שלו מופיע בשיר ״מילים עדינות״ בעמ׳ 23: ״תכתבי מילים מכוערות כל כך / שיקפצו העיניים מהמקום / מילים עדינות ומסריחות / לכי תכתבי את מה שכואב״. בשיר הזה נחשפת המשימה של מילר, היא פוקדת־מבקשת מעצמה לכתוב במילים מסריחות, שהן בה בעת המילים העדינות שמבקשות לתאר את מה שכואב. כלומר, הכאב, האפקט הרגשי, יבוא לידי ביטוי בשילוב בין הגבוה והנמוך, המכוער והיפה, המפואר והעלוב. אחת מהמילים המסריחות והמכוערות האלה היא ״קניון רמת אביב״ ("שדה פתוח", עמ׳ 35). הקניון מקבל את עדינותו וחינו מהקשרים בין הדמויות שבשיר – חברים שאוכלים מקדונלד׳ס, אבא ובן שקונים קילו גלידה מהגלידריה, ובעיקר מהעבר הנוסטלגי־גיאוגרפי של הקניון שפעם היה שדה פתוח. ההצגה של המרכז המסחרי המסריח והמכוער כאזור פרא, של טבע וחופש היא חזרה על תחבולת הפואטי הלא פואטי. ביטוי נוסף מובהק של הכפילות מסריחות־עדינות מופיע בשיר ״כפות רגליים שעירות״. אלה שייכות לתחום המסריח של הכתיבה והחיים, אך בשיר, הפוטנציאל הפואטי שלהן מתממש והן מוצגות כרכות, נוצצות בשמש, חמות, ענוגות, מאושרות.
הפואטי הלא פואטי, כמו המסריח והעדין, חוזר בשירים ומציג את הפרדוקסליות כתכונה מובהקת של הספר. בשיר ״הקרבה״ מציגה מילר דוגמא: ״כל דבר דורש דבר אחר / באופן הכי טוטאלי / והכי נונשלנטי״ (עמ׳ 53). היא מציגה מצב קיומי בסיסי שבו ״כל הזמן צריך להתארגן״, אך לא ברור בעקבות מה או לקראת מה. זה מצב תמידי, ״לקראת כל דבר צריך / להתארגן״. ההתארגנות היא דרישה סותרת של החיים. נדרש ממך עוד ועוד בשתי צורות הפוכות: טוטלית ונונשלנטית. אלה שתי תכונות שאפשר לזהות בכלל בפואטיקה של מילר – השירים אגביים ותהומיים בו בזמן. התכונה הפרדוקסלית קיימת בספר בשני מישורים. באחד הפרדוקסליות מופיעה כנושא לכתיבה, ובשני הפרדוקסליות היא מטא־פואטית, אחד ממאפייני הכתיבה. כלומר הפרדוקסליות היא גם תכונה מהותית לחיים וגם תכונה פואטית. כך מתקיימת שוב ההתאמה בין החיים ובין הכתיבה. אך הפרדוקס הוא בעל תפקיד נוסף בספר. הוא מה שמקנה את אפשרות המימוש של הפוטנציאל הפואטי. אם זה לא היה גם וגם – גם פואטי וגם לא פואטי, גם מסריח וגם עדין – לא היה לזה מקום בשיר. הברק של השירים של מילר נובע מהתעוזה להתבונן באזורים העלובים של החיים, להכיר בעליבותם אבל גם להבין את כוחם הפואטי ואת הפאר שבזה ולהביא את הכול ביחד אל תוך השיר הפשוט.
