יצירה אחת, קטנה לכאורה, לכדה אותי בשנות נעוריי. הייתי אז במגמת תיאטרון. נער צעיר ומבולבל, מחפש מילים שיתנו משמעות. בשיעור העיוני של המגמה עסקנו בתיאטרון האבסורד. משהו שם הצליח לגעת בי, חוסר הפשר הזועק שנחגג בקול רם וברור. לקחתי איתי עותק של "מחכים לגודו" מאת סמואל בקט ושקעתי בקריאה. שורות קצרות, הנחיות בימוי פשוטות, אבל היה לי ברור שיש כאן משהו גדול, ושאני לא מבין אותו עד הסוף, אבל הוא נוגע בי בצורה הכי עמוקה שיש. חזרתי אליו שוב ושוב. באופן מעניין, מלבד הקריאה בטקסט וביצוע חד־פעמי שלו בכיתה י"א, לקחו לי 15 שנים עד שצפיתי בהפקה של המחזה לבמה. זה היה עיבוד של יוסי יזרעאלי בתיאטרון תמונע, וזה היה מיוחד ומשונה ביותר, כמו לצפות בחברים קרובים שלא דיברתי איתם זמן רב. חברים שהכרתי רק מהתכתבות וקריאה ופתאום קורמים עור וגידים.
כיום, קריאה במחזות היא אומנות די נשכחת. אם בעבר סדרת "אור עם" פרסמה שלל מחזות כתובים שנלמדו בבתי הספר, משייקספיר ועד יהושע סובול, אנטון צ'כוב והרולד פינטר, כיום כמעט שלא מודפסים מחזות כתובים חדשים, מלבד סדרה בהוצאת לוקוס, שמדפיסה בעיקר קלאסיקות משייקספיר ועד מולייר וכמה תרגומים למחזות בהוצאת דחק. אך נראה שפתאום משהו זז בתחום — טרילוגיית מחזות חדשה שכתב איש התיאטרון יונתן לוי — הנוהג לאורך השנים לפרסם את מחזותיו בכתב העת "דחק" — רואה אור כעת, והיא מצג מרשים של כתיבה דרמטית מקורית ועדכנית. במקביל, קמה לה סדרה חדשה, מקורית ונועזת, של מחזות מקוריים — "ת:מ — תמונע מחזות" בהוצאת פרדס, המציעה מבט חדש על תחום המחזאות. לא מדובר בתרגום קלאסיקות לשימושם של תלמידים, אלא מחזות שהועלו על הבמה כחלק מהרפרטואר של תיאטרון הפרינג'. בסדרת הספרים חדשה יש הצהרה על חשיבותה של הסוגה למדף הספרים העברי, ועל ערכה של היצירה הדרמטית למילה הכתובה. זוהי אמירה על כך שהמעשה האומנותי הדרמטי מקומו לא רק אל מול קהל עטוי אפלה, אלא שהוא בעל איכויות ליריות ומקומו לצד ספרי שירה ופרוזה.
מקומו הטבעי של התיאטרון הוא הבמה. המעבר לטקסט הוא צמצום של המראה, הקול, הקצב. למעשה, המעבר לטקסט הוא צמצום שלאחר צמצום — ראשית התיאטרון בטקס הפולחני, בניסיון להתכתב עם מעשה האלים. עם הזמן הפך התיאטרון לכלי להתבוננות עצמית, ה"התגלות" האנושית על הבמה מגלה לאדם את צפונותיו הכמוסים והלא מבוררים, מאפשרת לו להביט בהם מזווית חדשה. ובמחזה הכתוב — מילים, אך ורק מילים. מה נשאר אם כן לטקסט הדרמטי? איזו "התגלות" הוא מציע? אילו איכויות ייחודיות מעניקה החוויה התיאטרלית באמצעות הכתב? ומה הם מוסיפים לשדה הספרות?
במניפסט קצרצר מנסחים עורכי הסדרה "ת:מ – תמונע מחזות" — איתי דורון, דניאל כהן לוי וארז מעין שלו — תשובה לשאלה "מדוע להדפיס כעת מחזות". לטענתם, התשובה היא הרצון לאפשר ליצירות לנכוח גם אחרי הירידה מהבמה: "מעשה הדפוס בא לומר שלמרות חד־פעמיותה של אומנות התיאטרון, נותרה עקבה. הוא כמו מאותת לדורות הבאים — היינו פה, חיפשנו משמעויות, יצרנו צורות, ניסינו לדלות אמת" (עמ' 237). אך מעבר לרצון לתת מקום ליצירות שעלו וירדו עורכי הסדרה מדגישים את הבחירה במחזות המציגים אמירה פואטית: "מחזות בעלי ערך כיצירות טקסטואליות עצמאיות המאתגרות את הנוסחה הקלאסית, המציעות חלופה צורנית ותוכנית בכתיבה מחזאית, ומספקות מקור ליצירה עשירה ולהשראה". על כן, בדרכנו לבחון את המחזות הללו כטקסטים ספרותיים נצטרך לבחון את הממד הצורני של הכתיבה, את ההתרחשות הספרותית שפורמט זה מציע.
כדי לעשות זאת נתמקד בשלושה כרכים מתוך הסדרה החדשה — שלושה מחזות מאת נאוה צוקרמן, עמירם מאת עדו סתר, שורה: מלאכת זיהוי חיים מאת רועי יוסף, ולצידם טרילוגיית המחזות שכתב המחזאי יונתן לוי וראתה אור בהוצאת "דחק" — סדרת משטרה. קבוצה זו כוללת מבחר מגוון של כתיבה מחזאית — תיאטרון אבסורד (לוי), מחזות פוסט־מודרניים (צוקרמן) שנכתבו משנות השמונים ועד ראשית שנות האלפיים, מחזה פוליטי מוקומנטרי (סתר) ומחזה תיעודי (יוסף).
אבסורד משטרתי
סדרת משטרה — טרילוגיה דרמטית הוא הכרך השלישי של מחזות מודפסים שמפרסם לוי. טרילוגיית המחזות החדשה היא דוגמה של כתיבה פרועה ומהודקת גם יחד של תיאטרון אבסורד עכשווי. לוי, מכיר היטב את תולדות התיאטרון ועובד איתם בצורה מקורית ונועזת. בתיאטרון האבסורד מתקיימות סיטואציות שגרתיות, יום־יומיות, אלא שהתקשורת בין הדמויות לא מצליחה לייצר פשר קוהרנטי, פער שמבטא את האבסורד הקיומי שאופף את הקיום האנושי. אצל לוי מוצג עולם החוק, זה האמון על שמירת הסדר הציבורי, במפגש עם חיות שמסיטות את המציאות מהסדר הרגיל. כך למשך קוף שנעצר בזמן נהיגה משוחח עם השוטר ברבדים אחרים של קיום — "קוף: הנה הרישיונות שלי אדון שוטר. תמצא שהם תקינים ומעודכנים. ביצעתי עבירה? / השוטר זלוף: נהגת בצורה מסוכנת. / קוף: באיזה רובד של המציאות? / השוטר זלוף: גלשת עם האוטו בין הנתיבים. / קוף: זה טבע המחשבה, זה לא שפיט" (עמ' 9). הקוף חושף שהוא מופעל בידי שרלטן מהאינטרנט שמשדל אותו לפעול פעולות משונות במרחב: "ערפד אנרגטי שקולט את החולשות ומתעלק עליך, עד שאתה נפתח, סומך עליו, והוא מכניס אותך לאתר של הכת של החסידים שלו, בהתחלה כולם נחמדים אליך, מפציצים אותך באהבה […] אתה פותח את הלב, מספר להם מה זה להיות קוף, הסטיגמות שיש עליי ושמתי על עצמי, כל השיט. אחרי כמה ימים הוא בא אליך עם כל מיני משימות לבצע, והכל בשם איזה גורו וירטואלי שבכלל לא קיים, זה הכל הוא בעצמו, אתה לא מבין לאיזה מעשים משפילים הוא תמרן אותי" (עמ' 35).
הקוף אף פולט לאורך השיח אתו אמירות רוחניות שאפשר לזהות כפרודיה על הגישה האנתרופוסופית שלוי לימד במקומות שונים לאורך השנים. כך נפגשים עולם החוק הנוקשה ותפיסות רוחניות מוצקות שמתפקדות גם הן לפרקים כמעין חוק, ובתווך חיות פרועות ששמות ללעג את התפיסות המוכרות שלהן. הם משתלבים בעלילה מקבילה על מנהיגים שרלטניים וכתות משונות שמצליחה לתת לאווירת האבסורד גם קו עלילתי יציב. סדרת משטרה היא יצירה מגובשת, חצופה ומקורית, שהאבסורדיות הנוטפת ממנה מייצרת קריאה פעילה שלא מותירה רגע אדיש. על אף האבסורדיות, לא מדובר בקרעים מוטלאים, אלא בעולם בעל חוקיות ומבנים הברורים לכותב, ולקוראים נותר לצלול פנימה ולפענח את סמליו.
דרמה פוסט־מודרנית
אם אצל לוי האבסורד מובנה וסדור, במחזותיה של נאוה צוקרמן העמדה היא הרבה יותר גמישה ונזילה. צוקרמן ייסדה את תיאטרון תמונע בסוף שנות השמונים, וקובץ המחזות שלה מציג שלוש מהיצירות שכתבה מאז. בשיחה המופיעה בסוף האסופה מתארת צוקרמן שכתיבתה מתרחשת במהלך העבודה עם קבוצת השחקנים: "אותי לא מעניין התחלה־אמצע־סוף המחזה בשבילי הוא תהליך רגשי־נפשי של הדמויות, ועוד יותר קיצוני — של האנשים בקאסט" (עמ' 207). צוקרמן מגיעה לחזרות עם בסיס לטקסט ומתוך העבודה עם הקבוצה מתגלה ונכתב הטקסט עצמו. ואכן הטקסטים במחזותיה הם נזילים, משלבים בין זרם תודעה פנימי לבין מעשים כלפי חוץ שהם על סף האבסורד — דמויות שמוסרות מונולוגים ארוכים כמו רצף תודעה, אווירה קרנבלית פוליפונית שמערבת את הקהל בתוך ההתרחשות ותופעות רגשיות שנעשות לדמויות פעילות.
המחזה הראשון באסופה ״איש נקודה אישה״, נכתב בשנת 1988 ומורכב ממונולוגים ארוכים בין גבר ואישה ומדיאלוגים קצרים וחדים שמספרים על מערכת יחסים קרובה ואינטימית שהלכה והתפרקה. כל אחד מהם נזכר בסיפור האהבה מנקודת מבטו, והם מציגים יחד את הפערים בין התפיסה של האישה לזו של הגבר. הפערים מתלכדים ברגעים של דיאלוגים חזרתיים — "אישה: אתה זוכר את הייתה חתונה גדולה, / איש: אני זוכר הייתה חתונה גדולה / אישה: כולם היו. / איש: כולם היו. / אישה: אני לא הייתי שם. / איש: את לא היית שם" (עמ' 32). לוקח זמן עד שמובנת הסיטואציה הזוגית — הם היו אמורים להתחתן אבל האישה הלכה עם מישהו אחר, אך נשארה נאמנה לאיש שעזבה, לדבריה. הטון דרמטי ופומפוזי, מה שמקנה לפרקים תחושה של מנייריזם, אך ככל שהמחזה מתקדם נחשפים צדדים רכים ועגולים יותר, עד שבסופו מתגלה כי מדובר במחזה מעגלי שחוזר אל נקודת הפתיחה ומציג התרחשות זוגית שכמו חוזרת על עצמה לעד, כמו זיכרון שלא מרפה ומתקיים בכל עת. הדרמטיות היתרה של ההתחלה והרכות שמתגלה בהמשך מתחברות יחד בצורה עגולה ומורכבת.
המחזה הבא באסופה, ״ג'ודי יקירתי", הוצג בשנת 2000. מככבות בו דמויות בשמות מופשטים כגון "יוצר", "השראה" ו"גורל", לצד שתי דראגיסטיות בשם ג'ודי ונורמה שמפוטרות ממועדון לילה. היוצר מנהל דיאלוגים קיומיים עם השראה, וגורל מנהל שיח עם דמות הגבר שהיוצר כותב. המחזה המוצג מציג את הסיפור שהיוצר כותב על הבמה, גבר שעוזב את משפחתו ומתמודד עם השלכות מעשיו. הדמויות השונות מהדהדות זו את זו ומשקפות חלקים שונים באחרת. הפנייה אל הקהל היא חלק מהטקסט, כמו למשל בהנחיית הבימוי "גבר ניגש ומבקש סיגריה ממישהו בקהל" (עמ' 100) או כשדמות אחרת מחלקת בירות לקהל. כולם אחד — המילים, הדמויות, הקהל, מעשה היצירה — ומשמשים לבחון את מקומו של הגורל בחיי האדם ואת היצירה כדרך חיים.
המחזה השלישי, ״השיטה״, הועלה בשנת 2003 ומציג ביקורת פרועה על גורואים, כתות ומנהיגים טוטאליים. אם אצל לוי המנהיג הרוחני נמצא ברקע ההתרחשות, כאן הוא תופס את מלוא הבמה. אדם רייכר הוא מנהיג רוחני בעל שיטה חובקת כל:, "השיטה רוצה להחזיר לכם את חיית הפרא החופשית והמופלאה, שתנצנץ לכם בעיניים. אתם יודעים מה שכחנו? את הגוף שלנו! הדעתנות כרסמה לנו אותו" (עמ' 136). לצידו עוזרו הנאמן מיטלר, האחראי על תיעוד וגיוס חברים פוטנציאליים בכת. אל הדיאלוגים נזרקים ציטוטים של מפיסטופל, עוזרו של השטן מהמחזה "פאוסט", מוזיקה של ואגנר וציטוטים מנאומים של אדולף היטלר, כדי להדגיש את הפרסונה הקיצונית והמתעתעת. גם כאן הקהל הוא חלק פעיל בסיפור, והדמויות מסומנות בפרטים ביוגרפיים בולטים וקצרים, מבלי להיכנס לעומק חייהם. הם סימונים של אנשים ורעיונות. אלמנטים אלה, שחוזרים על עצמם במחזות השונים של צוקרמן בקובץ, מחברים את יצירתה לגישה הפוסט־מודרנית ששגשגה בארץ בימים שהתחילה צוקרמן לפעול בשדה. בדומה ליצירתה של אורלי קסטל־בלום, שאפיינה את הכתיבה הפוסט־מודרנית בישראל, העולם הפנימי של הדמויות מפורק, מבולבל, המעשים נדמים אקראיים לפרקים, יש פער בין הדיבור למעשה והשפה נעה בין רזון תכליתי לבין שפה מטאפורית שיוצרת פרודיה על רגש. פירוק הקולות והעצמי האינהרנטי, דמויות שהן תופעות מופשטות (גורל, השראה), שבירת הגבולות בין מרחבים שונים, ציטוטים מיצירות שונות ומסוגרן מחדש — כל אלה מרכיבים יצירה פוסט־מודרנית שמבקשת לפרק את הידוע לנו על האדם וסביבתו. אלמנטים אלו יוצרים קריאה של חלקים מפוזרים, מפורקים, שהקורא צריך להרכיב את הקשר ביניהם תוך כדי התקדמות.
שירה דרמטית
עמירם מאת עדו סתר מוגדר כ"שיר דרמטי בשישה קולות". אין בו הוראות בימוי, אין במה, כל שיש לנו הם מונולוגים אישיים הכתובים כזרם תודעה לירי. אך השירים לא מתארים עולם פנימי של הוד ויופי, אלא חיבוטי נפש של מעשות נפשעים. המחזה מגולל את מחשבותיו של הרוצח המורשע עמירם בן אוליאל, ששרף את בית משפחת דוואבשה בדומא. המחזה נפתח ברגעים שלפני המעשה וממשיך אל עתיד דמיוני שבו מוכתר אוליאל למנהיג. סתר מתאר בפתיחה שתיכנן לכתוב דרמה שגרתית על נושא לא שגרתי: ״כבר הייתי מחזאי מנוסה, ורובם הגדול של השחקנים והשחקניות שפגשתי תמיד חיפשו דברים קונקרטיים להיאחז בהם: הפעולה של הדמות, המכשול שלה, הקונפליקט, המאפיינים. הם רצו, ובצדק, לתקשר עם הקהל, והדרך היעילה והמיידית ביותר לעשות זאת היא להעלות על הבמה מעמדים מוגדרים שמרכיבים מבנה דרמטי״ (עמ׳ 9).
במקום זאת, הוא כתב חמישה מונולוגים. ראשית, מחשבותיו של עמירם, שמפצירות בו לצאת ו״לגאול את הארץ״, נאבקות בתוכו בין חושך לאור ומשכנעות אותו לעשות מעשה. בהמשך, איש ציבור שמצדיק את דרכיו של עמירם ואיש ציוד שמסייע לו לבצע את פשעו. בתמונה הרביעית נמצאת התפנית הדמיונית — צלמת דיוקנאות מתארת שנשלחה לצלם את מנהיג המדינה החדש, עמירם. ולבסוף, שיח פנימי עם התינוק המת עלי דוואבשה, ובו עמירם ועלי משוחחים על הרצח ומניעיו — ״רציתי לדעת / אם אני יכול לשנוא אתכם / גם כשאתם בני שנה וחצי / עכשיו אני כבר לא סקרן״ (עמ' 73).
הביקורת החברתית הנוקבת על מעמדו של בן אוליאל לא מונעת מסתר לצייר תודעה מורכבת ומסוכסכת של הרוצח. הוא לא מוצג כמפלצת, אלא כאדם חלש שלא מודע עד הסוף למעשיו, כזה שמנסה לנהל דיאלוג עם התינוק שרצח. מתחילתו ועד סופו הטקסט מציג את המתח שבין האור לחושך, בין חורבן לגאולה, אהבה ושנאה, ובכך מתחמק מהפלקטיות שיכולה להיווצר מהצגת דמותו של פושע שאין יכולת להזדהות עם פועלו.
הבחירה לעסוק בעולם הפנימי של רוצח דרך עולם שירי־דרמטי מייצרת קריאה שזורקת את הקורא אל תוך עולמות שהוא כנראה היה מעדיף לברוח מהם, לבקר אותם ולנעול. כתיבת מעשה השירה של הפשע היא זריקת הקורא אל ביצת השירה של הקיום, כולל החלקים הסבוכים והמלוכלכים. כמו קול קדמוני שפועל בעולם ומבקש למסור יופי, אנחנו נזרקים אל החריגות, הצרימות, העוולות שהשירה מוליכה אותנו אליהם. אילו היו נמסרים פה רק מעשים נפשעים, הקוראים היו נדחקים אל פינת השלילה והביקורת המובנות מאליהן. כתיבת השירה של המעשה היא הזמנה להישאב אל הרגע של הבחירה ברוע, לגעת בתודעה בוגדנית ולבקר את מעשיה רק לאחר שנשאבתם אל תוכי תוכה. בכך נעשה המעשה השיר לאירוע דרמטי והדרמה לשיר.
דרמה תיעודית
שורה: מלאכת זיהוי חיים, שכתב רועי יוסף, הוא טקסט תיעודי מטלטל ואחד מהחשובים שראו אור בתקופה זו. יוסף מתעד את הימים הראשונים של טבח 7 באוקטובר, כששירת כממיין גופות במילואים במחנה שורה. זהו טקסט כואב ויפה בו זמנית, שמתעד זווית איומה מהתקופה שנחרטה בחיים של כולנו.
הדמות הדוברת היא "אני", המחזאי רועי יוסף, שבעודו עסוק במלאכה האיומה של מיון גופות החל לתעד את מעשיו. חברו לצוות, שחאדה, הפציר בו לתעד את הנעשה, אך המונולוג הראשון הוא התנצלות בפני מפקד מצ"ח שהפציר בו ״דיר באלק אתה עושה הצגה על מה שראית פה. אני אומר חצי בצחוק אבל אני רציני לגמרי" (עמ' 17) המספר־המתעד משוחח עם הנוכחים ומסביר לקהל על ההתרחשות — על בעלי התפקידים, על הטמפרטורה במקרר שנשמרות בו הגופות, על העבודה הסיזיפית ועל המראות האיומים שנראים בה. מתחילת המחזה ועד סופו נחרט בתודעתו של המספר המראה של אחד העובדים הממיינים, שתוך כדי העבודה שר את השיר "ימים לבנים", שכתבה לאה גולדברג והלחין שלמה יידוב, ושל פרפר לבן אחד שעף. השירה עדינה והלובן העדין פותחים פתח לעולם אחר, המוכר והרגיל, בתוך התופת שמוות מקיף אותה מכל עבר.
גם הכתיבה הטכנית של הוראות בימוי נעשית כלי לביטוי התוהו והבלבול שרחשו במחנה. בראשית המחזה ההנחיה היא להציב על הבמה "שיירה של 1,200 אקיקלמות, עגלות מתים, מובלות על ידי אנשים מגוונים" (עמ' 16). בהמשך המחזה מוסבר מהי אקיקלמה — משטח מתגלגל שעליו היו מציגים את הגופה לאחר רגע המוות, היות שבתיאטרון היווני לא הראו את רגע המוות עצמו. קשה לדמיין במה שיכולה להכיל 1,200 משטחי עץ, מה שהופך את הנחיית הבימוי הזאת להצהרה על גודל האסון, ולא בהכרח להנחיה פרקטית. כך היא נעשית לכלי ספרותי, מין תת־הכרה של אסון. בהמשך, אחת הדמויות נקראת "אילן או ארז", כיוון שמדובר בנגד לוגיסטיקה שביקש שלא ישתמשו בשמו. ההחלטה להשתמש בשם המוזר מנכיחה את הקרע שיצר הרגע הזה במציאות, את חוסר היכולת להחזיק שם.
לאורך המחזה מובאים רגעים קטנים של אימה ונפש מצולקת, אך אלה מובאים בלשון כמעט קלילה, כחלק משיחה בין חברים למעשה הבלתי נתפס. כך מופיעים רגעים אנושיים קטנים כמו המספר ושחאדה שעומדים ומתבוננים בעננים. המספר נזכר בימים הצמודים לאסון: "בכל הימים הראשונים אני פחות זוכר מה קרה. בעיקר שעבדנו הרבה וברצף, וגם את החייל ההוא ששר תוך כדי שהוביל גופות" (עמ' 48). אז הוא מתאר כיצד באחת ההפסקות שחאדה והוא נעמדו מול העננים באינטימיות של חברים לצרה: "הרגשנו מספיק קרובים כדי סתם לעמוד ולהסתכל בעננים" ושחאדה נזכר איך "אני זוכר שאמרנו שאם מחפשים צורות, אז כל העננים האלה נראים כמו השקיות של הגופות". המספר אומר שהוא לא בטוח שזה באמת נאמר בקול, ושאולי הם רק חשבו על כך. כאילו שהמחשבה של השניים משותפת, שהחוויה שהם עוברים יחד כל כך חזקה שתודעותיהם כבר נשזרו זו בזו.
בחלק אחר, דמות בשם "חייל שכותב יומן" נזכרת איך חייל אחר הסתפר קצר "כדי שהרימות שעל הגופות לא יעברו לשיעור שלו" (עמ' 51). בחלק אחר מופיע פסיכולוג שמעביר מעגל עיבוד לחיילים, אך בכל פעם שעולה זיכרון קשה הוא עוצר את השיחה, מבקש שלא להמשיך בתיאור, ולבסוף מתוודה — "אני אגיד לך את האמת, אני לא רוצה להיות פה. נכון, אני פסיכולוג וזאת העבודה שלי, אבל אם הייתי יכול לא להיות פה הייתי מעדיף" (עמ' 55).
לאורך המחזה הדמויות השונות מייעצות למספר כיצד לכתוב את המחזה. המחזה מתאר את השיחות שלו איתן כמו בזמן אמת, כשהדיבור שלו שווה ערך לכתיבה, והן מצידן משתלבות ומשיאות לו עצות כיצד לספר את הסיפור. לקראת סוף המחזה מתייעץ המספר אם זה בסדר לכתוב מחזה על שורה, ואם אנשים בכלל ירצו לראות אותו, כלומר אם אנשים ירצו לחזור אל האימה של הרגע הזה או לברוח ממנה. לבסוף, הנחיות הבימוי האחרונות חותמות את ההתרחשות בתהייה — "אחרי זה שקט. השיירה ממשיכה לעבור. עד שכבר לא. צריך להשאיר את הבמה באור. ריקה. אין עוד מתים. סוף. הלוואי שגם התחלה" (עמ' 90). הנחיות הבימוי מתגלות שוב כעמדה קיומית על המתרחש — הן לא רק מתארות את מראה הבמה אלא גם מציגות תקווה לשינוי, מעין תפילה קטנה, מחשבה על מה שעוד יהיה — "סוף. הלוואי שגם התחלה".
הקריאה במעשה התיעודי המיוחד הזה סוחפת ומצליחה להכניס לבלבול ולאימה ששררו בימים שלאחר האסון. צורת הכתיבה מתקיימת תוך כדי המעשים עצמם, בתיעוד ישיר, כמין יומן דרמטי, כך שהאירועים המתועדים והכתיבה עליהם נעשים אחד. בכך הקוראים מצליחים לעמוד שם לצד האנשים שנתנו את נפשם עבור קורבנות האסון. כל אלה יוצרים טקסט מרובד מלא בעומקים רגשיים, אנושיים ומלאי עצב.
מותר המחזה מן הטקסט
יצירות הדרמה שעסקנו בהן הן יצירות שוליים, כלומר יצירות קצה שמבקשות לדחוק את האדם אל מחוזות חדשים ולא מוכרים. בין אם אלה מעשים נפשעים, כמו בעמירם, או מעשים אציליים ואיומים כמו בשורה: מלאכת זיהוי חיים, בין אם אלה מפגשים אבסורדיים בין בעלי חיים לשומרי חוק כמו בסדרת משטרה, או דמויות ערטילאיות שמסמנות ארכיטיפיים כלליים כמו בשלושה מחזות. כולם מבקשים להציג את האדם באמצעות דחיקתו אל הקצה, לזרוק אותו אל המים העמוקים של ההתנסות האנושית ולבחון מה יוצא מזה. אילו תנועות, אילו מילים, אילו מפגשים מפתיעים מניעים אותו.
במרכזה, כתיבה דרמטית היא כתיבה שמונעת מקונפליקט. בכל רגע צריכה להתרחש התנגשות. כל תמונה צריכה לייצר סיטואציה של אי־הסכמה, אירוע שמניע את העלילה. ובכתיבה ניסיונית, וביתר שאת כתיבה דרמטית ניסיונית, שבכל אחד ממחזות אלו תופסת גוון אחר, הסיטואציות הללו הן מצע פרוע לבחינת המעשים האנושיים. עצם הסיטואציה היא הקונפליקט — אדם עומד מול אישה, אדם עומד מול תינוק ששרף, אדם עומד מול קוף שעבר על חוקי התנועה.
הדחיקה הזאת אל הקצה מבקשת לבחון מה אפשר לעשות עם השפה, לאן היא הולכת כשהאדם נדחק. המעשה הספרותי מבקש לתפוס איזו אנרגיה דחוסה של שפה שמתגלמת במילים צמודות ומדויקות. מילה מתחברת למילה והן מתחברות למשפט שיוצר איזה זיק ייחודי של יופי. זו אחת התופעות המופלאות, כי הרי אין שום מתכון בטוח לייצור האנרגיה הזאת, היופי המזוקק הזה. אבל השפה של הדרמה לא רק מבקשת ללכוד את האנרגיה הזאת, אלא גם להצליח להעביר אותה הלאה, אל דמויות שעל הבמה ואל הקהל שיושב ומביט. כך שהאנרגיה מתקיימת בחלל הרבה יותר פתוח — הדחיסות הופכת לאווריריות, והמתח בין המילים נישא במרווח הזה.
קריאת מחזות היא ייצור של מרחב קונקרטי בתוך היכל הדמיון האישי. חלל דחוס, ממוקד, שאליו מתכנס הכול. בעוד הספרות מתירה לדמיון לנדוד בין יקומים, שולחת אותנו למרחבים רחוקים, מפוזרים, מבוזרים, תיאטרון הוא אומנות המרחב המוגדר. המחזה הכתוב מתחם את הדמיון, לא מאפשר לו להתפזר למרחקים אין־סופיים. כספרות ניסיונית הוא האמירה — כל זה קורה כאן ועכשיו, ברגע זה, בתוך תוכך. התודעה היא במה וכל הגברים והנשים הם רק שחקנים.