בשנים האחרונות זוכה יצירתה של יהודית הנדל לתשומת לב רבה. תהליך הקנוניזציה שעוברת יצירה זו אמנם איננו חדש (ספריה המוקדמים פורסמו במהדורות חדשות סביב שנת 2000), אך נדמה שמתעורר עניין מחודש סביב יצירתה, עניין שמתבטא בין השאר בצאתה של אסופת סיפוריה המוקדמים של הנדל שערך החוקר גיא ארליך (שכתב גם מונוגרפיה ראשונה עליה ועל יצירתה, "המקומות הריקים של יהודית הנדל", שפורסמה ב־2024).
הנדל, שקיבלה את פרס ישראל ב־2003, מעולם לא תפסה את "מרכז הבמה" של הספרות העברית לזמן ממושך. אומנם אחרי השקט שבו התקבלה אסופת הסיפורים הראשונה שהוציאה ב־1950, "אנשים אחרים הם", ספרה השני, הרומן "רחוב המדרגות", שפורסם ב־1955, זכה להצלחה רבה, עורר עניין רב ויצא במהדורות רבות, אך אחריו הגיעה שתיקה ספרותית של 14 שנים. גם בין צאת ספרה השלישי, הרומן "החצר של מומו הגדולה", ב־1969, לצאתו של ספרה הרביעי, הממואר "הכוח האחר", ב־1984, מפרידה תקופה דומה. נוכחותה הספרותית של הנדל, אם כן, לא הייתה רציפה, וגם בתקופת כתיבתה המאוחרת, שבה יצאו ספריה בתכיפות רבה יותר, לא הפכה מרכזית.
מדוע אם כן זוכה הנדל לפופולריות בשנים האחרונות? את תחייתה המחודשת אפשר להסביר בדרכים שונות, אך נדמה שזיהוי יצירתה עם עיסוק בשכול ובמוות עשוי לסייע גם הוא להצלחתה בזמנים שבהם מושגים אלה נושאים משמעות אקטואלית. הנדל, שרבות מיצירותיה אכן עוסקות בהתמודדות עם מותו של אדם קרוב, נתפסת כסופרת שכתבה כבר בשנות קום המדינה על "השכול האמיתי", זה שבמקום גאווה וגבורה יש בו חידלון וקמילה. ראו בה מי שגיבוריה הם לא ההולכים אל המלחמה אלא הנשארים להתאבל על מתיהם אחריה ומי שקראה תיגר על אתוס השכול הישראלי, המקודש, האתוס של גאוות ההקרבה למען המדינה שנכח ברבים מסיפוריהם של בני דורה. ברבות מיצירותיה (כבר בסיפורי "אנשים אחרים הם") הנדל אכן הציגה את האבל האינסופי, ההרסני, את השכול ש"מוציא את האדם מן העולם", בין השאר בעקבות היכרותה עם שכול כזה במשפחתה שלה, אך תפיסה זו מפספסת את האופן שבו היא עשתה זאת. הסיפורת של הנדל, במיוחד זו המאוחרת (מ"הכוח האחר" והלאה), התאפיינה בסגנון ייחודי, שיותר מהעיסוק התמטי בשכול ובמוות, הוא זה שהופך את יצירתה למקורית, חיה וחזקה כל כך.
האסופה כרטיסים לסמי דייוויס, שראתה אור לאחרונה, מורכבת משני חלקים: חלקה הראשון כולל את הנובלה "כרטיסים לסמי דייוויס", שנכתבה בתקופת השתיקה שבין ספרה השלישי לספרה הרביעי של הנדל ונגנזה לאחר מותו של הצייר צבי מאירוביץ, בעלה, ואילו בחלקה השני מצטופפים כמה מסיפוריה המוקדמים של הנדל, שפורסמו בעיתונים ובכתבי עת בשנות הארבעים אך לא נכללו בספרה הראשון. את הספר חותמת אחרית דבר מפורטת שכתב חוקר הספרות גיא ארליך, המונוגרף של הנדל, שיזם את הוצאת הספר וקיבץ את הסיפורים.
שני חלקי הספר חולקים את ההתמודדות עם האובדן כנושא מרכזי, אך הם נבדלים מבחינה סגנונית. בעוד חלקו השני של הספר, הכולל את סיפוריה המוקדמים, כתוב בצורה מקורית פחות (בדומה לסיפורים שנכנסו לספרה הראשון, סיפורים בעלי מבנה עלילתי ברור והתפתחות עקבית), הנובלה המאוחרת יותר, "כרטיסים לסמי דייוויס", נושאת את תווי הזיהוי של סגנונה המיוחד של הנדל, התלוש והמתפרק, גם אם היא חסרה כמה מאפיינים של יצירותיה המאוחרות, כמו דמות המספרת (בת דמותה של הנדל), או אם תפקוד המערכת הסמלית שבה פשטני יותר מביצירות מאוחרות כמו "כסף קטן" (שפורסמה ב־1988). עריכת הספר, אם כן, יצרה תנועה מעט מוזרה – הקורא פוגש קודם כל את הנדל המאוחרת, ולאחר מכן את זו המוקדמת, שעוד לא גיבשה את קולה (וכתבה סיפורים שיקבלו את העיבוד הסגנוני ה"הנדלי" המובהק רק מאוחר יותר, באמצעות שכתוב ופיתוח, אם בכלל).
את חלקו השני והמוקדם של הספר מרכיבים שבעה סיפורים שכולם נעים סביב אובדן ופרידה. ב"בכבות אורות", הסיפור הראשון שפרסמה הנדל (ב־1942), הכתוב באופן מפתיע בגוף שני, החיים בצל מלחמת העולם השנייה קורעים את דמותו של נחמן. זיכרונות בית ילדותו והדאגה למשפחתו לא מניחים לו, והוא נסער מהפער בין היופי שרואות עיניו ובין העבודה בקיבוץ שקוראת לו לבין החורבן שעליו הוא שומע ושאותו הוא מדמיין: "הערמות נעות. ברכת חיים צפונה ברחשן. חיים זהובים גדישיים. והם […] נטבחים שם לאלפים, מתים ברעב ובעינויים. נטבחים […] אבל: הן למענם נחרשו והזהיבו השדות האלה. כיצד יבואו הנה מחר, והאם יבואו בכלל" (עמ' 68). ובסיפור "הדרך מתחנת הרכבת", כדי להצדיק את הצטרפותו למלחמה באירופה, אומר יוסק'ה לגיבורת הסיפור, חוה, "אין אדם יכול לברוח מיגונו של דור שלם. אי אפשר, חוה" (עמ' 97).
אך גיבורי סיפוריה של הנדל הם, בדרך כלל, אינם ההולכים אל המלחמה או המתים בה, אלא מי שנשארו מחוץ לה או שרדו אותה, מתבוססים בבדידותם ובאובדנם. חוה, לאחר שנפרדה מיוסק'ה בתחנת הרכבת, מסרבת להישמע למי שאומרים לה כי זוהי זכות עבורה וכי עליה להיות גאה בו, ובמקום זאת היא מונה את "זכויותיה": "ייסוריה של אישה שרופת־צער, ייסורים שמכרסמים את הנפש, שמוצצים את מעט הטוב, שהופכים את האדם לחיית דאגה" (עמ' 106). ובסיפור "אחרי הלוויה", שאותו שכתבה הנדל לפחות פעמיים (כפי שמראה ארליך – בסיפור "קבר בנים" מתוך "אנשים אחרים הם" ובספר "הר הטועים"), האם שמת בנה מתארת את גופה: "הרגישה כי הנה גופה הזקין פתאום, נידלדל. בתוך הגוף הזה היה פעם יש גדול. צמיחה. ועתה זה גוף אישה שבנה מת. גוף מיותר בעולם" (עמ' 124).
מתוך האובדן והבדידות מתמלאים גיבוריה של הנדל בתשוקת חיים. כך האם, לאחר שהתמלאה בשנאה כלפי בעלה, כלפי בנה המת וכלפי עצמה, מצהירה כי היא "מוכרחה להיות אמא", ומתמלאת ב"תשוקת חיים אכזרית ונפלאה כאחת" (עמ' 125). ונחמן, שנקרע בין אירופה הנחרבת לבין הקיבוץ החיוני, קורא "כמה חום טוב, אנושי, שופע מידיו של אדם!" (עמ' 80). אומנם, בחלק מיצירותיה העוסקות באובדן וויתרה הנדל על תשוקת החיים, אך בסיפורים המקובצים בספר נדמה שהיא מסרבת להניח את גיבוריה מדמדמים אל החידלון, וכי דווקא בתוך האבל הקשה, היא שותלת בהם תשוקה אכזרית, מביכה.
התשוקה מתוך האבל, האכזרית והמביכה מופיעה גם בנובלה (המאוחרת יותר) שמחזיקה את חלקו הראשון של הספר, "כרטיסים לסמי דייוויס". הנובלה מספרת את סיפורם של מירה, אשתו של יוחי שנהרג בעת צלילה צבאית, ושל חברו הטוב של יוחי מהצבא. המראה של מירה בהלוויית בעלה לא מרפה מהחבר, שלאחר הופעה של סמי דייוויס ולילה של שכרות, מחליט לנסוע אליה כדי להביא לה הקלטה של יוחי שר. לאחר שמירה מאזינה לשירתו של יוחי, היא מבקשת להפעיל את ההקלטה מהצד השני. בצדה השני של ההקלטה נגלית שיחה אקראית בין שיכורים, שבה קורא יוחי למירה "העכברה" ומגלה שבגד בה פעמים רבות.
בשלב זה הקורא נדהם מהאכזריות שמגלה הנדל כלפי מירה. אך האכזריות לא תמה כאן, שכן היא מתגלה, יותר מכול, בצורת הסיפור. הדרמה האיטית, הכבדה, המענה, שאותה בונה הנדל ושדרכה היא מבטאת את מצבן הקשה של דמויותיה ואת מרירותן, היא אחד מסימני ההיכר ביצירתה המאוחרת. כמוה, גם הדיאלוגים שבין הדמויות מעמיקים את סבלן. הם אינם מאפשרים להן לחוות את הכאב יחד, בכל פעם שנדמה לקורא שקרבה נפשית מצליחה לכסות על הבדידות שבכאב, מופיע קצר בתקשורת: הדמות חורגת מהדיאלוג ההגיוני אל אמירה שאיננה קשורה, או חוזרת שוב ושוב על אותן מילים חסרות ייחוד, מובנות מאליהן, מסרבת לאפשר לשיחה לתת מילים לכאב. הדמויות של הנדל חוזרות שוב ושוב על המובן מאליו, אך בפיהן נעשה המובן מאליו אכזרי, מביך, נושא כאב תהומי שאי אפשר לתקשר. כך, לדוגמה, בשיחתה של מירה עם אביה:
"אתמול – " אמרה ולא המשיכה. האב הרכין ראשו. "כן, אתמול היינו בבית הקברות", אמר פתאום, "באמת הייתה שמש". "אבא, זה מאוחר, תיסע הביתה", אמרה מירה. "כן", אמר, "אני עייף, ויש לי עוד רחוק לנסוע". חסר אונים, הסתובב שוב אליו: "יש לי עוד רחוק לנסוע", חזר, "אולי בכל זאת אעשה לעצמי קצת קפה". קולה של מירה היה עכשיו קר ושקט. "שכחת, הבאת עוגיות", אמרה. "כן", אמר, "הן התפוררו לי בדרך". (עמ' 47)
כבר בתחילת הסיפור יודע הקורא שבסופו של דבר מירה וחברו של יוחי יינשאו, אך הדבר אינו מסופר בנובלה, וסצנת הסיום רק חוזרת על תמונה של מירה ההופכת את ההקלטה, מהצד שבו בעלה המת שר אל הצד שבו הוא צוחק עליה ומתוודה על בגידותיו. נדמה ששתי הדמויות בנובלה, כמו רבות מדמויותיה של הנדל, נענות למה שניסחה כבר בסיפורה הראשון שהתפרסם: "התבערה שבלב צריכה להיות עמוקה ומרירה־מיואשת. תבערה שמעבר לתהום. של מי שראה – ונשרף" (עמ' 77).
הפופולריות שהנדל זוכה לה בשנים האחרונות קשורה אומנם לעיסוקה האקטואלי ב"מי שראה ונשרף" ובשכול, ובחתרנותה ביחס לאתוס הישראלי. רבים אכן תופסים את יצירתה כבעלת ערך תמטי־פוליטי, אך יש להיזהר מלצמצם את ערכה להיבט זה בלבד. הפופולריות של הנדל היא הזדמנות להכיר ולהתחקות אחר סגנונה הייחודי – היומיומי, האכזרי, הכמעט סתמי, זה שמאפשר לה להציג את התשוקה לחיים לצד ומתוך אובדנם וחדלונם, ואת החיים בכלל, ובישראל בפרט, כאינסטינקט שהוא אמנם מובן מאליו, אך הוא גם נואש, הישרדותי ומביך.