הלימה

ספר יכול להיות דומה לבית יש לו חזית (עטיפה), חצר אחורית (גב), מסדרון כניסה (שערים פנימיים) וחלל פנימי (עמודי הסדר) כשעובדים על עיצוב ספר שלם, אפשר לייצר מערכת יחסים מורכבת בין העטיפה לחדר הכניסה, בין החזית לגב, לייצר שפה טיפוגרפית אחידה שנמשכת מהעטיפה עד לחדרי הבית, עמודי הסדר. וככה לבנות שפה חזותית קוהרנטית שמותאמת בדיוק לאותו הספר, כשהעיצוב והחומריות יכולים להפוך את הספר לביטוי חומרי של הסיפור עצמו.

אבל מרבית ספרי הקריאה רואים אור בתבנית נתונה מראש פורמט, גריד פנימי, שפה טיפוגרפית אחידה, ודומים יותר למגדלי דירות או שיכונים, כשרק המרפסות (חזית העטיפה) מעידות משהו על דרי הבית.

כך, מתנקזות לעיצוב העטיפה ציפיות רבות שפעם היו יכולות לאלכס מבנה שלם. המעצב מתבקש להמיר, במהלך מהיר, עולם שנברא ומתקיים רק במילים, לדימוי חזותי אחד שלוכד את ״העיקר״ או את הקול הייחודי שעולה מתוך הספר. ובו זמנית, במרבית המקרים, לדאוג שהעטיפה ״תציית״ לכללי השוק, תהיה מובהקת ו"חזקה", כזו שתמשוך את העין מבין כל הספרים האחרים שמונחים על השולחנות.

כשאני מעצבת עטיפות ספרים, התהליך דומה יותר להליכה על חבל דק בין נאמנות לספר עצמו לדרישות אנשי השיווק. במקביל אני מחפשת, מאוד, קו מנחה שיצליח לאזן בין שניהם ובעיקר לייצר הלימה או מערכת יחסים בין החוץ והפנים.

דוגמא מובהקת לספר שכולו "בית" שנבנה במדויק לסיפור שמאכלס אותו הוא מיכאל קולהאס של היינריך פון קלייסט. את הספר עיצב והוציא לאור משה שפיצר בהוצאת הספרים תרשיש, שייסד בירושלים בראשית שנות הארבעים. תרשיש הייתה למעשה הוצאה של איש אחד בה שפיצר היה העורך, המעצב והמביא לדפוס של כל אחד ואחד מהספרים.

לצד קולהאס, הוציא שפיצר לאור תרגומים ראשונים לעברית של מיטב הספרות הקלאסית, בין השאר את שלושת חלקי הקומדיה האלוהית של דנטה, בתרגום עמנואל אולסבנגר ובליווי איורים של בוטיצ׳לי, ומבחר ממחזות שיקספיר בתרגום ש״צ דוידוביץ'. לצידם ראו אור ספרי מקור, כמו ספר השירים של אברהם בן יצחק ופרחי אש של חיים גורי.

הבקיאות בכל פרט ופרט במלאכת הספר אפשרה לו לתפור לכל ספר לבוש המותאם למידותיו בדיוק, תוך הקפדה בלתי מתפשרת על כל המרכיבים, מתוך תפישת עולם עמוקה שראתה קשר בלתי נפרד בין תוכן לצורה. לצד הכלכלי או השיווקי לא היה חלק בסט ההחלטות של שפיצר, שהעיד על עצמו שהיה מדפיס ומפסיד, מפסיד ומדפיס.

בשנת  1953 הוציא לאור שפיצר את מיכאל קולהאס. את התרגום הפקיד בידיו של מ. חרטניר ומהאמן יעקב פינס הזמין חיתוכי עץ אקספרסיביים בשחור לבן ששיבץ לאורך הנובלה כמו קול נוסף המדגיש את תביעתו הדיכוטומית של קולהאוס לצדק מוחלט, בלי גווני בינים.

במהלך מבריק, השעון על תפישת הספר כאובייקט תלת־ממדי, פיצל שפיצר את העטיפה לשניים: על עטיפת המגן בחר בתקריב דמותו החמורה של קולהאס, ועל תדביק הספר בטפט של דמויות כפריות חסרות פנים.

כך, כבר בעטיפה, נוצר המתח בין יחיד לקבוצה שמלווה אותנו ומתפענח תוך כדי קריאה. בשער הקטן מיקם, כמו בתיאטרון, וינייטה של הגיבור המשני בספר, הסוס, כשפניו מופנות שמאלה אל הדף הבא.

בשער הגדול, כמו זום־אאוט לתחריט העטיפה, דמותו המלאה של קולהאס שעונה על חרב נקמה ושם הספר, בסוף הנובלה, במהלך סוגר ומהודק, מחכה לנו שוב הסוס, הפעם מותש, כחוש ושפוף, כשפניו מופנות ימינה אל העמוד האחרון.

הסופר ואמן התחריטים, מגולפים גם הם בעץ, כיחידה אחת שלמה.

ראוות הסדר שסודר בה הספר שואפת למבנה ריבועי מאוזן (וגם כאן שוב הצדק). אותיות הפרנק־ריהל שהודפסו בדפוס בלט חמור וקפדני מייצרות כתם כהה, זהה למתח בין שחור ולבן שמתקיים בתחריטים של פינס. מיכאל קולהאס הוא ספר קוהרנטי שכל מרכיביו מהדהדים זה לזה וארוגים יחד כשפה אחת.

אבל תפישת הספר של שוק הספרים שונה לגמרי, בעיקרה מונעת ממניעים כלכליים, מכתיבה קצב עבודה וייצור מהירים ויעילים

הרבה יותר ורואה בעיצוב העטיפה חלק ממהלך מיתוגי ופרסומי. למעשה, כך התהוו במקור עטיפות הספרים: עד ראשית המאה ה־20 רוב הספרים ראו אור בלי דימוי, ועל הכריכות הקשות התנוסס שם הספר בלבד. עם ההתפתחות המסחר והאצת קצב ההדפסה, עלה הצורך להגן על כריכות הספרים מידיהם השמנוניות של הסוחרים. כך נולדה עטיפת המגן או הדסט ג'קט, שהוסיפה עוד פורמט ומשטח אינפורמציה לספר. בהמשך, עם שכלול אמצעי ההדפסה, נוסף על עטיפת המגן גם דימוי. התפתחות השוק והמסחר הובילו גם לייצור אחיד של פורמט הספרים (לרוב בהתאמה לשולחנות התצוגה) והעיצוב הטיפוגרפי של פנים הספרים הפך גנרי. כך שלמעשה, השטח היחיד שנותר ״חופשי״ לביטוי חזותי או חומרי של הספר עצמו הוא העטיפה, שאמורה ללכוד, בהרף, כל מה שהיה יכול להתפרס על פני מבנה שלם.

כיום, הדיונים על עיצוב העטיפה הופכים לעיתים כמעט גורליים, כאילו העטיפה עצמה תקבע את גורלו של הספר יותר מאשר הטקסט עצמו.

אבל הספרים עצמם לא זקוקים לדימוי, הוא לא בהכרח חבוי בהם ומחכה להתגלות, ולפעמים הספר עצמו ממאן להתקמט לביטוי חזותי שיוביל את העטיפה. כזה למשל היה הספר תשעה סיפורים של ג׳יי. די. סלינג׳ר, שהגיע אלי לעיצוב עטיפה יחד עם סט הנחיות נוקשה: לא לכתוב את שם הסופר גדול יותר משם הספר, לא לכתוב דבר על הספר או על הסופר בגב העטיפה, לא להשתמש בתמונתו של הסופר, גם לא בדש הספר, להימנע מכל דימוי על העטיפה.

הבנתי שיש מולי סופר שיש לו דעה עקרונית ונוקבת על עיצוב עטיפות, ובפרט על תפקידו של הדימוי.

במבט ראשון, ההסתגרות המתוקשרת של סלינג׳ר בחווה בניו המפשייר וההחלטה להפסיק לפרסם את ספריו הסתדרו היטב עם סט המגבלות שדורשות מידה שווה של אנונימיות לספר ולסופר.

מתוך ההנחיות המגבילות, הבנתי את ההחלטה שעומדת מאחורי העטיפה האייקונית שעיצב שמעון זנדהאוז (ג׳וגול) לתפסן שראה אור ב־1975  בסדרה "ספריה לעם" של עם עובד ריבוע צהוב על רקע כחול.

עד היום זו אחת העטיפות הזכורות לי ביותר, מהודקת וחזקה, אולי דווקא כי הפירוש שלה לא ברור. המלבן הצהוב הוא שדה שיפון?

שמש מסנוורת? מטאפורה על הלא כלום והריק שבעולמו של הולדן קולפילד? או פשוט קוד צבעוני אבסטרקטי שמתמצת הוויה שלמה?

הסתכלתי על העטיפות הראשונות לתפסן, שראו אור לפני שסלינג׳ר הכתיב את סט ההגבלות:

את העטיפה למהדורה הראשונה של התפסן בשדה השיפון עיצב מייקל מיטשל, ידיד קרוב של סלינג׳ר, שקיבל אותה בחום. על העטיפה: סוס שועט או מתמוטט אל תוך לובן הנייר וצובע את חציה העליון באדום אלים, בצווארו נעוץ מוט קרוסלה

העטיפות האחרות זנחו את הגישה הסימבולית או האקספרסיבית לטובת תפישה שיווקית, לפי מיטב מסורת ספרי ״הפוקט בוק״ דאז. על העטיפות הופיעה דמותו הבדיונית של הולדן בסגנון ראליסטי, על אף בקשתו המפורשת של סלינג׳ר להימנע מתיאור פיזי של הגיבור, כפי שהוא עצמו נמנע ממנו בסיפור.

ב־1953 עם צאת המהדורה האמריקאית לקובץ הסיפורים לאסמה באהבה ובייאוש, התחולל מפנה. שם הקובץ הוחלף לשם הלקוני תשעה סיפורים, ואת העטיפה המאוירת החליפה עטיפה טיפוגרפית חסרת דימוי, שתהפוך לסמן היכר לכל ספריו של סלינג׳ר.

נצמדתי לקוד הצבעוני כחול־צהוב שקבע זנדהאוס והגדלתי את הספרה תשע מתוך ידיעה שאני מפרה את אחד החוקים בכך שאני הופכת ספרה לדימוי. שלחתי את העטיפה לאישור וחיכיתי בסקרנות לראות עד כמה רחוק ילך הסוכן עם ספר החוקים של סלינג׳ר. אבל העטיפה אושרה בקלות, והבנתי שההגבלות היו מורכבות יותר משחשבתי. סלינג׳ר לא ביקש עטיפה לאקונית או ״נקייה״ במובן הפשוט, כזו שאין בה שום התערבות של מעצב, אלא דרש להימנע באופן גורף מפרשנות ויזואלית לספר. הוא מבקש קריאה פשוטה, בדיוק כמו שכתב בהקדשה לספר הרימו את קורת הגג נגרים: ״אם עוד נותר בעולם קורא־חובבן אם עוד יש ולו אחד, שקורא בעודו רץ אני מזמין אותו, בחום־לב ובתודה שאין להם מידה, לחלוק את ההקדשה שבפתח הספר הזה עם אשתי ושני ילדיי״. עטיפה בלי דימוי מייצגת בדיוק את אותה כמיהה, קריאה פשוטה בלי פרשנות. הסיפור עצמו לא זקוק לה, הוא יכול או אולי גם חייב לעמוד לבדו, לספר את עצמו בעצמו, בלי תיווך שמעיד עליו משהו.

קשה לגזור תפיסה או מבט כולל על עיצוב עטיפות מתוך שתי הדוגמאות האלו של ההימנעות הגורפות מדימוי על העטיפה של סלינג׳ר ושל הפיכת הספר כולו לדימוי חומרי של שפיצר. שתי ההחלטות נובעות מהספרים עצמם, ובמקביל גם מנותקת משיקולי מסחר ורווח שפיצר ויתר עליו מראש ואילו סלינג׳ר, ממרום מעמדו ולאחר ההצלחה הגורפת של התפסן, היה יכול להכתיב לשוק כללים נוקשים ומתריסים.

תשובה פשוטה הרבה יותר לשאלה מה הקו המנחה בעיצוב עטיפה הציע לי פעם מוציא לאור, כשהסביר שתפקיד העטיפה הוא לסמן זמן ומקום. לעזור לקורא למקם במבט אחד את הספר על איזה שהוא רצף, קצת בדומה לטקסט הגב ובו תקציר העלילה. חזית העטיפה אמורה ״לתת מידע״ מהיר וקליט על הספר באופן חזותי. ויש משהו משחרר בהגדרה הפשוטה הזו, שמאפשרת אפילו להיפרד מהדימוי לטובת סימון מופשט, גרפי או חומרי של תקופה או הקשר תרבותי.

כשעבדתי על עיצוב עטיפה לספר מיכאל שלי של עמוס עוז, ניסיתי להיצמד לקוד הזמן והמקום ודרכו למצוא דימוי שיסמן רגע מהותי ומייצג מתוך הספר. בסופו של דבר בחרתי בגרם המדרגות של טרה סנטה שעליו מעדה חנה וכך פגשה את מיכאל, שם הכול התחיל. כמה שנים אחר כך, שוב חידשו את העטיפה למיכאל שלי ובחרו בסקיצה אחרת ששלחתי, ובה צילום של שמלת צמר כחולה תלויה על קולב. שתי העטיפות האלו ״עובדות״ נכון לפי כל הכללים, דימוי כמו מטאפורי שמסמן גם זמן ומקום. אבל עדיין, הרגשתי שיש משהו מרוח הסיפור עצמו שחסר בהן מאוד.

חזרתי אל העטיפה הראשונה של מיכאל שלי, שאיירה מיכל לשם וראתה אור ב־1968 בהוצאת עם עובד.

העיצוב הסדרתי והפורמט של "ספריה לעם" היו שעונים על הוצאת פינגווין, פורמט ה"פוקט בוק", שבו קו צבע עבה בצד הספר ואיור בשני צבעים בחזית. על העטיפה איור מתריס של חתולה שחורה סגולת עיניים.

במבט ראשון, העטיפה לא מפוענחת והקשר בין החתולה לשם מיכאל שלי לא מתלכד לאמירה ברורה. גם תוך כדי קריאה, הפענוח של העטיפה לא מידי. חתולים הם לא חלק אינהרטי מהעלילה אלא יותר מוטיב שמדגים במהופך את הקשר הסבוך שנרקם בין חנה ומיכאל ״לעולם לא יתיידד חתול עם מי שאיננו מסוגל לאהוב אותו. החתולים אינם טועים בבני־אדם״, (עמ' 15)

אבל הנוכחות של החתולה על העטיפה מבשרת רע. וככזו, באופן כל כך פשוט, מטעינה את הקריאה עוד לפני שהיא התחילה. לא מפענחת, לא מייצגת, לא מפרשת, לא מנסה לתת מידע מפורט. יותר כמו הרף מחשבה, שחולפת אבל משאירה איזו עננה שהולכת ומתעבה תוך כדי הקריאה ואפשר להבין אותה, או לחשוב עליה שוב רק אחרי שמסיימים לקרוא.

ויש משהו יפה וגם נכון בדימוי שמצליח לייצר את התנועה הזו של היפוך הספר מהסוף להתחלה, ולוכד יחד את אובייקט הספר ואת הקריאה עצמה. התנועה הזו מהסוף להתחלה היא אולי התנועה האחרונה שנשארה מאובייקט הספר התלת־ממדי בעולם הספרים הדיגיטליים שהפכו לדו־ממד. הנפח של הספר נעלם, אין לו משקל וחומר.

העטיפות המוצגות בדף הבית של אפליקציית הקריאה דומות יותר לדף באלבום בולים, ומפתיע שהן עדיין דוממות למרות האפשרות להכניס בהן תנועה ולייצר שכבות של שפה חזותית חדשה.

אבל כך או כך, על אף שהפורמט הדיגיטלי השטיח את התלת־ממד, ובמובנים רבים השמיט את ״הבית״, הוא עדיין שומר על התנועה הלינארית קדימה ואחורה מהסוף להתחלה מדלת היציאה בחזרה אל דלת הכניסה, ומאפשר לחזור בתום הקריאה לעוד מבט, אחר וחדש, על דימוי העטיפה.