מישהו, יוצר לא ידוע, מעלה לרשת סדרה ארוכה של קטעי וידאו קולנועיים המכונים ”הקטע” (footage במקור). היצירה המקוטעת והקטועה הזאת, האניגמטית, מסעירה קהילה גלובלית ומקוונת שלמה. קייס פולארד, ציידת קוליות, מומחית מותגים ואופנת רחוב ו”קטענית” בעצמה, כלומר צופה אדוקה של ”הקטע”, נשכרת כדי לאתר את היוצר שלו עבור קואופרטיב פרסום גלובלי. זה ציר הסיפור המרכזי בספרו של גיבסון, זיהוי תבניות. שיצא לאור ב־2003. ספר שמתבונן בהשלכות של הטכנולוגיה ובשינויים שהיא עושה בתוך העולם החיצוני והפנימי — במערכות יחסים של כוח ומידע, בקהילות מקוונות ולא מקוונות ובתודעה עצמה. בתקופה הנוכחית, שבה הפער בין בדיון ואמת כמעט נמחק באמצעות הטכנולוגיה, ושבה יש בכוחן של הקהילות המקוונות והרשתות החברתיות לחולל תנועות ממשיות ברמה עולמית, הנושאים שנגע בהם גיבסון בספרו מקבלים משמעות נוספת ומזמינים קריאה עכשווית.
גיבסון הוא סופר המזוהה מאוד עם ז'אנר הסייברפאנק, ספרות עתידנית־טכנולוגית המתרחשת בשולי החברה. זיהוי תבניות, בניגוד לספרי הסייברפאנק המוקדמים שלו, אינו עוסק בעתיד, אלא בהווה.
הוא נכתב מיד אחרי נפילת התאומים, ועוסק בזמן של אחרי הנפילה. גיבסון עושה שימוש בכלים ובשפה של ז'אנר שעוסק בעתיד כדי לגעת בהווה שלו, שבו המציאות עצמה נראית כמעט בדיונית. הטכנולוגיה מתקדמת מהר כל כך, שמציאות החיים מעוררת את הזרות שעולמות מדומיינים, עתידניים ורחוקים, מעוררים.
הזרות מתעוררת שוב בהווה שלנו, בעקבות אירועים עולמיים כמו מגפת הקורונה, השינויים הכלכליים והגאו־פוליטיים של התקופה הנוכחית ושינויים טכנולוגיים מהירים ומשמעותיים כגון מהפכת ה־AI והפרטת המסעות לחלל. גם העיסוק של זיהוי תבניות באומנות, בווידאו, במותגים ובקהילות רלוונטי ב־2026 ומאיר את חשיבותן ומקומן בתרבות ובכלכלה.
העולם של זיהוי תבניות הוא מרחב של חיקוי, השראה, העתקים. העתקים על גבי העתקים. קייס פולארד, הגיבורה של גיבסון, רואה את זה יותר מכל דרך האופנה: ”מבט ימינה, והמפולת מתחילה. ערמות של טומי מתנפצות על ראשה. אלוהים אדירים, אף אחד לא יודע את זה? הדברים שלו הם חיקוי של חיקוי של חיקוי, גוון מדולל של ראלף לורן, שדילל בעצמו את ימי הזוהר של האחים ברוקס, שקפצו בעצמם על עגלת המוצרים של רחוב ג'רמין וסאוויל רו, תיבלו את מלתחת הקונספציה שלהם בערכות עשירות של חולצות פולו ובפסים של עניבות חטיבתיות. אבל טומי חייב להיות נקודת האפס, החור השחור. חייב להיות איזה אופק אירועים סביב טומי הילפיגר, שמעבר לו אי אפשר להיות יותר חקייני, יותר מרוחק מהמקור, יותר חסר נשמה” (עמ' 23). במרחב העירוני, בעולם של פולארד, אין מקור, יש רק חיקויים, ולעתים יש כל כך הרבה חיקויים עד שהמקור עצמו אובד — כלומר סימולקרה, העתק או חיקוי, שהמקור שלה אבד או איבד משמעות. קייס רוצה להתנתק ממסמנים, מהסמיוטיקה, מהשוק, מהשיווק, מהמכירה. רוצה בגדים שהם רק בגדים, ויצירה שהיא רק יצירה.
אבל את הרצון הזה אי אפשר לממש.
שוב ושוב קייס מתקשה למצוא את האמת, את האותנטי, היא בורחת ממותגים, מסמלי אופנה, היא מחפשת את מה שאינו מעוצב, אינו מזוהה, את מה שהוא יחידני. אבל כל דבר מזכיר לה משהו אחר. כל אדם מזכיר לה אדם אחר, כל רחוב בכל עיר הוא העתק של רחוב בעיר אחרת.
אפילו הלבוש שלה, המנסה להתנער משיוך אופנתי, הוא הצהרת אופנה בפני עצמו, והוא תגובה לעולם. הדוגמה הטובה ביותר היא המעיל שלה. קייס הולכת עם מעיל באז ריקסון, מעיל שהוא עצמו חיקוי של מעיל טייסים MA-1 אמריקאי מתקופת מלחמת העולם השנייה, שמייצרת חברה יפנית שמתמחה בחיקוי ושחזור של בגדי צבא אמריקאים. כשהמעיל האהוב שלה נהרס מצריבת סיגריה, היא מחפשת בנחישות מעיל זהה. שכפול של אותו העתק.
קייס מתארת לאורך כל הספר את החוויה של הנפש המופרדת מהגוף, ומייחסת את התחושה הזו לג'ט־לג התמידי שהיא נתונה בו בשל הטיסות הטרנס־אטלנטיות התכופות שלה לצורך עבודתה. אבל הנתק הזה התחיל קודם. הוא התחיל ב־11 בספטמבר, כשעמדה והביטה, ראשית במסך, כפי שראוי למציאות שמעתיקה את הקולנוע, ואז דרך החלון, במטוסים מתנגשים בבנייני התאומים בזה אחר זה, ואז בקריסת המגדלים. רגע לפני הקריסה, בחנות אחת קטנה, צפתה בעלה יבש נושר מוורד בודד. המבט הזה, המטאפורי והקולנועי במהותו, הופך את המציאות עצמה לחיקוי של הקולנוע. מפשיט אותה מהמקוריות שלה.
השבר הזה עמוק עוד יותר כיוון שבנפילת התאומים נעלם גם אביה. על פניו הוא היה שם, אבל מעולם לא נמצאה עדות לכך. חוסר היכולת להוכיח שאביה נהרג בפיגוע התאומים הופך למשבר בירוקרטי ואישי. ההיעלמות המוחלטת שלו שמה בספק את עצם קיומו. ההווה המפורק מערער את העבר.
הניסיון של קייס לברוח מהמיתוג, מהמסמנים ומההעתקים, למצוא את המקור, הוא הניסיון לחזור חזרה למה שהיה לפני השבר הפנימי והגלובלי הזה.
”הקטע” מתנהג באופן ששובר את המוסכמות של יצירה בעידן שיווקי. הוא לא נהיר, מפורק, ולא מיוחס ליוצר שאפשר לעקוב אחריו. אפשר לערוך אותו באין־סוף דרכים, אפשר לפענח כל פרק שלו בנפרד ואת כולם ביחד, אפשר לייחס לו כל משמעות. הוא מתפענח אצל הצופים שלו בלבד. ודווקא מהסיבה הזו, הוא סוחף אחריו קהל גדול והופך לאוצר נחשק. משמעותי כל כך עד שפריימים מתוכו משוכפלים ומודבקים במרחבים עירוניים, כסוג של סימן דרך המיועד למאמינים בלבד. הוא נעשה בטכניקה של חשיפת נרטיב ומידע שמחוברת באופן עמוק מאוד ל־alternate reality gaming — ARG: משחקים נרטיביים חוצי בדיון ומציאות, חוצי מרחבים דיגיטליים ואורבניים, שסוחפים אחריהם שחקנים להוטים להרפתקה של חודשים שלמים ומקנים להם אולי את התגמול העמוק ביותר שאפשר — היגיון נרטיבי בעולם שהוא מפורק מטבעו.
קייס נשכרת בידי קואופרטיב פרסום ענק לאתר את היוצר או היוצרת של ”הקטע”, במטרה ברורה למסחר אותו. להפוך אותו למותג, למשהו שאפשר לשכפל, לייצר ממנו העתקים וכסף. אבל ”הקטע” הוא יצירה חמקמקה. העוקבים שלה מנסים לאתר את המקור האומנותי בבמאים שונים (טריפו, פנקיפה), בפילוסופיה, במקום, בסגנון, נדמה שהוא כולם, וגם אף לא אחד מהם. אי אפשר להבין איפה הוא מתרחש, אי אפשר להבין אפילו למה הוא שם ומה הוא מנסה להגיד. הניסיון של הצופים לאתר את המקור, לייחס לו השפעות והשראות ולפענח אותו, הוא הפרעה. מסך שמסתיר מהם את היצירה המלאה. קייס, לעומתם, היא גיבורה בלשית, ערה ומודעת למערכת שהיא פועלת בתוכה, ומסרבת להיות חלק מהמשחק. היא אינה מתמסרת לחיפוש המקור, ההשראה, המשמעות, כמו הקטענים, העוקבים המסורים, ואינה עסוקה במשמעות הכלכליות או באפשרויות השיווקיות שלו, כמו תאגיד ”בלו אנט”. במקום זה, היא מתבוננת ב”קטע” כדבר העומד בפני עצמו. ודווקא בשל כך יכולה לראות את מה שהקטענים או התאגיד אינם רואים, ולהגיע עד ליוצרת עצמה.
החיפוש שלה מוביל אותה לגביע הקדוש, לתשוקה שלה עצמה. ליצירה ויוצרת שהן כמעט מקור מוחלט. נורה, היוצרת, היא אישה צעירה החיה ברוסיה הפוסט־סובייטית והפוסט־אפוקליפטית וסובלת מפגיעת מוח כתוצאה מרסיס. כדי להגיע ליצירה טהורה, למקור מוחלט, גיבסון מציב יוצרת אישה עם מוח שאינו יכול להיות מודע לעולם, ליצירות קודמות, לקהל או לזמן. היא היצירה עצמה. הרסיס הזה אינו מקרי. הרסיס במוחה של היוצרת אצל גיבסון הוא תוצאה של פעולת טרור. כפי שמה שמפריד את גופה ונשמתה של קייס, הוא פעולת טרור. 11 בספטמבר. רגע בזמן שמפנה לקולנוע יותר מלמציאות עצמה, ובכך מתנהל כמו העתק ולא כמו מקור. הרסיס התקוע במוחה הוא מפת העולם שהיא בונה ביצירתה. אי אפשר לשאול ולהבין את כוונתה, כיוון שזו נעולה בתוך המוח הפגוע והמפוצל. היא אינה מודעת לקהל, להצלחה, לשיווק, לתפוצה, ולכן יכולה ליצור.
כדי לאפשר את היצירה הייחודית של נורה, היוצרת, יש צורך לא רק בכסף, אלא גם בצוות ובהגנה. את כל אלה מספק דודה, אוליגרך רוסי המחובר לעולם הפשע ומחזיק כלא פרטי. האסירים הם הצוות שמעבד, מפיץ ומשווק את ה”קטע”. ההגנה של הדוד היא זו שמונעת מזהותה של נורה לדלוף ומבעלי עניין לפגוע ביצירה. כלומר, היצירה הזו, הרגשית, הייחודית, החד־פעמית, שמוצגת כמעט כיצירה טהורה, מתקיימת במרחב של כסף, כוח ואלימות. בלי אלה היצירה תאבד, או תקרוס אל תוך השיווק שלה.
גיבסון מכיר בכך שכל יצירה, גם אם אינה מודעת לקהל, או למקורות אחרים, עדיין נזקקת לקהל, ומכאן שהיא נזקקת לשיווק. שיווק חכם, שיווק גרילה, אבל שיווק לכל דבר ועניין. ולא רק לשיווק, היא נזקקת למשאבים — צוות טכני, צוות הפצה, מעקב אחרי תפוצה. כלומר גיבסון אינו מאיין את הצד המסחרי והשיווקי של היצירה, אלא מוצא דרך להפריד, כמעט לגמרי, בין שני החלקים. הוא מייצר הפרדה מוחלטת בין היצירה, השיווק, הקהל, כתשובה או כמבט בעולם שבו הפיצול הזה לא קיים. וכאן, הסופר משתמש בכלים נוספים של המדע הבדיוני כדי להביט במציאות ולשאול עליה שאלות. היוצרים בהווה של גיבסון, ובוודאי בהווה שלנו, אינם בעלי תודעה מפוצלת. הם מתקיימים במרחב שבו הם בו בזמן היוצרת, המשווקים והגוף המממן. הם יוצרים מתוך מודעות תמידית לקהל, לשיווק, לכסף, ובתוך זה מנסים להגיע ליצירה טהורה, או לכל הפחות בעלת ערך. כך שבמידה רבה, השיווק הופך להיות חלק מהיצירה עצמה, ולעיתים השיווק הוא היצירה השלמה. בדיוק כמו ה־ARG שמשמש השראה לגיבסון וצמח באותן שנים, ובדיוק כמו שיווק באמצעות תוכן כיום. המקום המשמעותי ביותר שגיבסון נוגע בו בשאלה אם יכול להיות מקור טהור הוא פענוח חידת היוצרת. מאיפה מגיעים החומרים, איך הם נוצרו, מה המקור שלהם? התשובות מוסיפה מורכבות. היוצרת הייתה קולנוענית צעירה לפני פגיעת הראש. היא יצרה סרט קצר שלא הספיקה מעולם לסיים. זהו חומר הגלם שלה. היא עורכת ומעבדת אותו מתוך עולמה הפנימי. אבל חומרי הגלם האלה נוצרו במוחה התקין של קולנוענית, שמטבע הדברים היא יצור של השראות והעתקים, השראה והשפעה, של הבמאים הגדולים, של התרבות, של העולם. כלומר, היצירה עצמה אינה מקור טהור כפי שקייס רוצה להאמין, אבל המקור שלה, ההשפעה, המשמעות, והמסמנים, נעולים בתוך תודעה הפגועה ואין אליהם גישה. ובכך גיבסון מציף שאלה — אם אין מודעות להשפעה, האם היצירה היא יצירה טהורה?
בזמן שכתב גיבסון את ספרו, מוקד השינוי החברתי והתודעתי היה בסוג התקשורת החדש, האינטרנט, ובכוחה של הקהילה ומנגנון ההפצה שלו. כיום אחד ממוקדי השינוי המרכזיים, שהוא רגע מפנה בתרבות, היצירה והגדרת האנושי עצמה, הוא ה־AI. הוויכוח על מהות מנועי ה־AI בנושאים של יצירה הוא ויכוח סוער. האם היצירה הגרפית, המוסיקלית, הספרותית שנוצרת באמצעות AI היא באמת יצירה? האם היא רק העתקה וגניבה של יצירות אחרות? והאם בכך יש בכלל הבדל בין התודעה האנושית, שאינה מסוגלת להחזיק במקור אמיתי, כמו שקייס אינה יכולה להיות מקור ללא השפעה, וכפי שנורה אינה יכולה ליצור ללא ההשראות והמקורות וההעתקים, ובין ה־AI? ואולי ה־AI עצמו אינו אלא העתק של התודעה האנושית והאופן שהיא פועלת בו. ייתכן שהתובנה שמציע גיבסון היא שכיוון שממילא אנו כלואים בתוך הסימולקרה, אנו יכולים ליצור רק מתוך מודעות אליה. מתוך הכרה וחיבור בין ההווה לעבר ולעתיד שלנו.
לא בכדי סצנת הסיום של זיהוי תבניות מתארת את הנסיעה של קייס לאתר צילומי סרט התיעודי ברוסיה, בחפירים ממלחמת העולם השנייה, שם ארכיאולוגים חובבים ומקצועניים חופרים בשכבות של טיט ושלדים כדי למצוא אוצרות אבודים. איכשהו, דווקא שם, עם ידיה בתוך הבוץ והעצמות, בחפירה בתוך השכבות של העבר, קייס מצליחה לאחות את הקרע בין הגוף והנשמה. רק ברגע שהיא בוכה בו על המאה שהייתה ועל זו שתהיה.