הטוב, הטוב למחצה והרע

בינואר 2026 התעשר מדף הספרים ביצירת מופת שזכתה להשקה מחודשת: הנעדר מאת פרנץ קפקא, בתרגומה המופלא של אילנה המרמן. הפעם נשען התרגום על המהדורה הביקורתית־מחקרית המבוססת על כתב היד המקורי, ובכך הוא מאפשר לנו הצצה נקייה אל תוך עזבונו הלא גמור של הסופר.

בניגוד לרומנים המוכרים ”המשפט” ו”הטירה” — שפורסמו אף הם בניגוד לבקשתו המפורשת של קפקא לשרוף את כתביו, והפכו לביטויים מובהקים של ה”קפקאיות” הקודרת והבירוקרטית — הנעדר חושף איכויות אחרות בכתיבתו של קפקא. בניגוד לגורל החתום של גיבורים כמו יוזף ק' או ק', בהנעדר, קפקא מותיר לגיבורו, קרל רוסמן, את האפשרות להשתחרר מהמערכות המדכאות והסגורות שמופיעות ברומנים האחרים.

העלילה נפתחת בעמידתו של קרל בן ה־17 אל מול פסל החירות, סמל ההבטחה האמריקאית לחופש והיא נמשכת בתיאור מסע נדודיו ברחבי אמריקה: ”על סיפון האונייה שכבר האטה, גילה את פסל אלת החירות שכבר התבונן בו שעה ארוכה, כאילו הוא מואר עכשיו באור שמש שגבר פתאום. הזרוע עם החרב הזדקרה מעלה כאילו הונפה שוב, וסביב דמותה נשבו הרוחות החופשיות” (עמ' 7). אבל ההבטחה מתגלה ככוזבת.

סופו הקטוע של הרומן מציע מציאות אלטרנטיבית לדיסטופיה המוכרת, ואולי יש בו נימה אופטימית יותר, השונה מזו שהתרגלנו לראות ביצירתו של קפקא. האפשרות לקרוא את הרומן כהצעה לדרך חיים חדשה (a way of living) עבור דמות המהגר, מעין קיום אלטרנטיבי המשתחרר מכבלי המציאות המוכרת — מעלה שאלות בוערות על מושג ה”בית”. זוהי נקודת מפגש בין המציאות לחלום: האם הבית הוא מקום פיזי שיש להשתקע בו, או שמא הוא מצב קיומי של תנועה מתמדת אל הלא נודע? תהייה זו הופכת רלוונטית מתמיד בהוויה הישראלית של השנים האחרונות, הנעה במתח שבין חלומות על רילוקיישן לבין טראומת ההגירה.

בתרגומים הישנים, שהתבססו על עריכתו של מקס ברוד, הרומן נשא את השם ”אמריקה” ועבר התאמות סגנוניות שנועדו להפוך אותו לקוהרנטי יותר. המרמן מחזירה אותנו אל השם המקורי שייעד קפקא לספר — ”הנעדר” (Der Verschollene); השם הופך להצהרה פרשנית המעבירה את כובד המשקל מהמקום הגיאוגרפי אל המהות הקיומית: המוקד זז מאמריקה כמרחב פיזי שבו קרל מחפש את דרכו, אל ההיעדרות מן החיים והחיפוש אחר שייכות, בדגש על המצב האקזיסטנציאלי של אדם שנבלע בתוך העולם ונעלם בתוכו. הבחירה של המרמן אינה רק סגנונית, אלא היא מהלך חשוב הנאמן לאופייה של היצירה המקורית; ההתבוננות ברומן כמקבץ של פרגמנטים היא לב לבה של אופציה חדשה לקריאה. הקריאה הפרגמנטרית משחררת את הטקסט מהצורך לספק תשובה סופית או תיקון שלם ומאפשרת לסוף הפתוח להדהד את שאלותיו גם מעבר לחתימתו הפיזית של הספר. כפי שכתב פרידריך שלגל בספרו ”פראגמנטים”, שפורסם ב־1982 בתרגום טוביה ריבנר: ”פראגמנט כמוהו כיצירת־אמנות קטנה, חייב להיות מובדל כליל מן העולם הסובב וכוליי בתוך עצמו כמו קיפוד” (עמ' 25). ואכן, יצירתו של קפקא עומדת על תילה דווקא בשבריה; היא בו בזמן חסרה ושלמה, ודומה לאותו קיפוד של שלגל — רכה בתוכנה האנושי אך קוצנית ומסוגרת במבנה שלה.

*

חלקו הראשון של הנעדר מורכב משישה פרקים, שמהם התפרסם בחיי המחבר רק הראשון — ”המסיק”. פרק זה מתבדל משאר הפרקים, העומדים כיחידות בעלות קשרים לוגיים ביניהן. ב”המסיק”, המִיזַנְסְצֶנָה מעוצבת כבית משפט שבו משמש קרל כמעין פרקליט לפועל פשוט שנעשה לו עוול; רעיון מרכזי בפרק שבשאר הרומן נזנח לטובת מעקב אחר מסעו של קרל והמפגשים האנושיים הנקרים בדרכו.

שאר הפרקים והפרגמנטים מנגישים את תהליך הכתיבה של קפקא בשלמותו, על כל פגמיו; חלקם נותרים בעלי קצוות פרומים וחלקם מוגמרים יותר. כפי שקפקא התוודה במכתביו לארוסתו פליצה באואר ומובאים באחרית הדבר, הוא חש לעיתים שהוא כותב ”מתוך זיכרון של רגש גדול אבל נעדר לחלוטין”, וכי הרומן הזה, שהיה חלומו להפוך להיות ”הרומן האמריקאי שלו”, הוא בעצם התגלמות של ”הטוב, הטוב למחצה והרע” ועל כן יש לגנוז אותו (עמ' 276). בתרגומה של המרמן משתקפת אמירה זו באופן כמעט ארכיטקטוני במבנה הספר: ”הטוב” הוא הפרק הראשון והמלוטש ביותר, ”הטוב למחצה” הם הפרקים הנוספים שנכתבו ברצף אך לא הושלמו ו”הרע” הם אותם קרעי דפים ופרגמנטים המפוזרים בסוף הספר ונותרו כטיוטות גולמיות. הפערים הללו, בניגוד לביקורת של קפקא, הם אלו הפותחים צוהר לנפשו של המחבר ומזכירים שתהליכי כתיבה — גם כשאינם מסתיימים — יכולים להיות מרהיבים בשבריריותם וחסרים כמו החיים עצמם.

קפקא לא התכוון לייצר יצירה מקוטעת במכוון; שאיפתו הייתה לכתוב רומן אמריקאי שלם, הן ברובד התמטי והן ברובד המיתולוגי של אמריקה, ”ארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות” שבה המהגר יכול להגשים את חלומותיו ולהמציא את העצמי מחדש. במובן זה, הנעדר הוא רומן אמריקאי, העוקב אחר הניסיון להתחלה חדשה בארץ ההבטחות הגדולות ודרך כך מתמודד עם שאלות קיומיות מורכבות: האם יכול האדם להשתחרר מצילו של הבית הישן? ואיזו מן מציאות חדשה תביא את האדם לשחרור מהקיבעון של חייו הקודמים?

קפקא מוביל את גיבורו למסע התבגרות הישרדותי. קרל נזרק מבית הוריו באירופה בשל הריון לא רצוי של משרתת ונשלח אל הלא נודע. כבר בראשית המסע הוא מאבד את מזוודתו, המטען הסמלי שחיבר אותו לביתו ולמולדתו. דמותו של המהגר הצעיר נשחקת ככל שהתלאות נערמות, והוא מוצא את עצמו תלוש: לכוד בין המציאות החדשה והזרה לבין משקעי העבר והגעגועים הביתה. כפי שמתואר בספר: ”דברים רבים הזכירו לקרל את ארץ מולדתו והוא לא ידע אם הוא נוהג נכון כשהוא עוזב את ניו יורק והולך אל פנים הארץ. בניו יורק יש הים ובכל עת אפשר לחזור למולדת” (עמ' 94).

תהליך הפרידה מהבית מודגש בכמה מהסצנות ברומן: איבוד תמונת הוריו, התבלות החליפה האירופית שלו (”רק באירופה אפשר לראות כמוה”), ואפילו הרגע שבו שני הברנשים המלווים אותו, רובינזון ודלמארש, אוכלים את הנקניק שנושא את ריחה החזק של ארץ מולדתו. כל אלו מסמלים את אובדן הסטטוס של קרל ואת כניסתו לעולם אכזרי שבו הזהות נפרמת בכל תחנה. הרי ”הימים הראשונים של אירופאי באמריקה דומים ללידה” (עמ' 38).

על פניו זהו סיפור הגירה, של מעבר מארץ המולדת אל ארץ חדשה. אך למעשה זהו רומן על חוסר היכולת להכות שורש ועל החיפוש הלא נגמר אחר מקום בעולם וההיעדרות ממנו עד כדי פרישה אל סדר מציאות חדש. קפקא מציג את אמריקה כרצף של מרחבים זמניים: בטן האונייה המפותלת, בית הדוד מלא המסדרונות, או אולם מלון עמוס שלוקח שעות לחצותו. כל אלו מעידים על החיפוש המתמיד של קרל בתוך המבוך המטאפורי שנקלע אליו. האופק נפתח רק בנסיעה אל העיירה בטרפורד, שם קרל נפגש עם חיי הפועלים הפשוטים, ושם מתנסח מבט מפוכח על הקפיטליזם האמריקאי באמצעות פסיפס אנושי סוחף של דמויות שאין להן איש להישען עליו ונתונות תחת עול הפרנסה והלחץ היום־יומי.

חווייתו של קרל, התועה בין המרחבים הקפיטליסטיים המנוכרים, אינה מקרית; היא משקפת מסע נפשי הנע בין האווירה האירופית הדחוסה לבין אמריקה — מרחב שנתפס בתחילה כאוטופיה של התחלה חדשה, אך מתגלה כקריקטורה צרכנית שבה מושג הבית נותר רחוק. עבור קרל, הניסיון להכות שורש הופך לשרשרת של עקירות: גם כשהוא מצליח להסתגל למערכת ולהפוך לבורג יעיל, למשל כנער מעלית במלון המשתלב במנגנון הכלכלי, המציאות הודפת אותו החוצה ומאלצת אותו להמשיך בנדודיו. הדיסוננס הזה שבין המוכר והבטוח לבין הניסיון להפוך את הדיסטופי לנורמלי, מלווה אותו גם במרחבים גרוטסקיים כמו דירתה של ברונלדה; שם, למרות תנאי ההזנחה הקשים והכניעה לכוחות הגדולים ממנו, הוא שוב מוכיח יכולת הסתגלות פלאית, אך נותר חסר אונים. הנדידה המתמדת מדגישה כי החזרה לבית הישן כבר אינה אפשרות, והמרחבים החדשים מתגלים כזירות שבהן הוא נאלץ לשרוד אך לעולם לא לשכון. בפרגמנטים האחרונים קפקא מסיט את הדיון מהמציאות הממשית אל עבר ”התיאטרון הגדול של אוקלהומה”, מרחב קרנבלי, כמעט על־טבעי בממדיו, ש”אין לו גבולות” (עמ' 251—256). כאן נשברת הליניאריות של המסע; נדמה כי קרל תקוע בלופ אינסופי של שאיפה אל עבר יעד אוטופי שגבולותיו חורגים מהמציאות המוכרת.

כפי שמציינת המרמן באחרית הדבר, הרומן מותיר אותנו בין שני סופים סותרים המציגים פרשנויות הפוכות לגורלו של המהגר: מחד גיסא, הבטחתו של מקס ברוד למציאת חירות ושיבה אל חיק המשפחה, ומאידך גיסא, רשימותיו של קפקא עצמו, שבהן דינו של קרל ”החף מפשע” (עמ' 280) נחתם במוות, בדומה לגורלו של ק' ב”המשפט”. המתח הזה, שבין גן עדן אמריקאי מדומיין לבין הענשה שרירותית, כורך את האפשרות למצוא שוב בית ביכולת להשתחרר מכבלי החברה האנושית ולמצוא מקלט במציאות כמו אלטרנטיבית, ומותיר אותנו בתהייה אם הבית הוא יעד גיאוגרפי, או שמא הוא מצוי רק באותו גילוי עצמי פנימי השמור למי שחצה את גבולות המציאות המוכרת.

עם זאת, בהסתכלות על חלקו האחרון של הרומן, המורכב מפיסות ומטלאים פרגמנטריים, מתגלה תמונה מעט שונה, נסוכה אולי באופטימיות זהירה. בתוך התיאטרון המסתורי, קרל מתרשם ”שכל אחד, בלי יוצא מן הכלל, יתקבל” (עמ' 258), ונדמה לו לראשונה כי הוא והסובבים אותו יכולים להיות רגועים. הבטחה זו מציבה תמונת מראה הפוכה לאימת הקפיטליזם האמריקאי שחוותה הדמות עד כה; זהו מרחב אוטופי שבו הפחד הגדול מפני אבטלה מתפוגג, הקבלה לעבודה היא מוחלטת וגורפת. מתוך מעמד הקבלה לעבודה, קרל מגיע להארה אקזיסטנציאליסטית, הוא מבין שסוג העבודה אינו העיקר: ”והלוא תמיד אמר לעצמו שמה שחשוב איננו סוג העבודה אלא בעיקר למצא לו איזו אחיזה קבועה היכן שהוא” (עמ' 265). כאן נחשפת הכמיהה העמוקה ביותר לבית כצורך באחיזה פרמננטית בעולם. הפרגמנט מסתיים במשפט שמעניק תחושת שחרור נדירה אצל קפקא: ”מעודם עוד לא יצאו ככה למסע באמריקה, משוחררים מכל דאגה” (עמ' 270).

התנועה הפרגמנטרית בהנעדר נבדלת מזו המאפיינת את ”המשפט” ו”הטירה”. בעוד שבשני הרומנים האחרונים הפרגמנטריות מעצימה את תחושת הסגירות והחנק של העולם הסיפורי, בהנעדר היא מכוונת כלפי חוץ — אל עבר עתיד פתוח ולא ידוע. כאן, הפרגמנטריות אינה חלק ממאפייניו של מבוי סתום, אלא מותירה את סופה של היצירה כמרחב של אפשרות לתקווה. גורלו של קרל נותר כחידה: האם הנסיעה לאוקלהומה מציעה מקלט ממשי, או שמא מדובר במהלכו האחרון של הנעדר לעבר היעדרות מוחלטת? אוקלהומה עשויה להיתפס כמרחב אוטופי שמתמוססים בו גבולות המציאות, אך בפועל היא משקפת את העימות של המהגר מול התפרקות עולמו. החיפוש האין־סופי אחר מושג הבית אינו מסתיים בדרך כלל בהגעה ליעד, אלא נותר תנועה כואבת, מפרכת ונטולת עוגן בין תחנות החיים. הנעדר בתרגום החדש הוא יצירה כנה ומסקרנת ברגעיה האנושיים, המזכירה לנו שהחיפוש אחר זהות הוא לעיתים ייסורים שאין להם סוף, אך יש בהם יופי מרהיב.