"דַּמְיְנִי, אִם אַתְּ יְכוֹלָה"

וינגייט הוא ספרה השלישי של המשוררת והמעצבת הגרפית מירב גבעוני הרושובסקי. קדמו לו ״הסופ״, שפורסם באבן חושן ב־2017 ו״פֶּבְּפֶּ״, שפורסם ב"אפיק" ב־2020. יחד, בשלושת הספרים האלה, גבעוני הרושובסקי יוצרת נישה אישית מאוד בשירה העברית העכשווית, ושמה דגש על הפשטה של המציאות והשפה, ניסיוניות, משחקיות והתייחסות מבנית וצורנית מעמיקה. שמו של הספר, וינגייט, הוא כמובן גם שמו של המכון למצוינות בספורט, מִקדש לגוף וליכולותיו. גם מראיתו של הספר היא ספורטיבית במובהק: צבעו ירוק עז, ובדש הספר שלושה פסים לבנים המזכירים בגדי ספורט. הספר יוצר מפגש בין שני עולמות, השפה והגוף, ומאפשר לחשוב על נקודות הדמיון ביניהם דרך האקרובטיקה. השילוב הזה מעניק משמעות נוספת לביטוי ״שפת גוף״, שגם מופיע בספר.

בוינגייט אין ״שירים״ במובן המקובל של המילה. אין שמות או מספור או כוכביות כדי לציין התחלה של שיר חדש, וכמעט מתחילתו ועד סופו, הספר יכול להיקרא כקטע אחד ארוך שבו הרווחים — בין השורות ובין העמודים — משובצים כחלק מהשירה עצמה (יוצאי דופן הם הנספחים בעלי הכותרות המופיעים לקראת סוף הספר). באין כותרות, בהיעדר תחושה ממשית מתי מופיעים התחלה או סיום, העין והמחשבה לא נעצרות, והספר נקרא בשטף, ברצף אחד. גם אין נקודות בסופם של ״השירים״, מאפיין צורני נוסף שמחזק את התחושה שמדובר בשיר אחד המתפרש על פני דפים רבים, שהרווחים הם חלק אינהרנטי ממנו וחשובים לא פחות מהמילים על הדף. הקריאה בספר מרפרפת, מדפדפת, מדלגת בקלילות בין הדפים הכמעט ריקים, שבחלקם מופיעות רק מילים ספורות, או אפילו מילה אחת, וכך הכתיבה והקריאה גם יחד הופכות לסוג של תרגיל אקרובטי.

ואכן, הספר אקרובטי להפליא, עוסק בשפת הגוף ובתרגולה ומתאר את עולמן של ה״ילדות״ החיות בו, עולם החותר לשכלול הגוף, המצוינות והיכולת. ילדות מופיעות גם בספרה הקודם של גבעוני הרושובסקי, ״פֶּבְּפֶּ״. בשני הספרים הילדות מופיעות כדבוקה אחת, ריבוי שהוא אחת, אחת שהן רבות, ולא דימוי שיש בו בהכרח רק שמחה או תמימות, כפי שהיינו אולי רוצים לחשוב על ילדות. גבעוני הרושובסקי מתבוננת בעולם הילדי, הבריא, התחרותי והפיזי הזה, ומתארת אותו כאתר שבו נפגשים ומתערבבים יסודות שונים, פיזיות ורוחניות; מגבלות וחירות; יופי ונוקשות, ומתוך כך מעבירה לקוראיה חוויה שהיא בה בעת ספציפית מאוד, אבל שייכת גם לחיי היום־יום שאינם מתנהלים על המזרן. ״אֲנַחְנוּ יְלָדוֹת / אֲנַחְנוּ נוֹלָדוֹת / אֲנַחְנוּ רְפוּיוֹת / אֲנַחְנוּ          יָדַיִם לַצְּדָדִים / (לְזוֹ קָשֶׁה לְהִשְׁתַּלֵּט עַל יָדַיִם לַצְּדָדִים)״ (עמ׳ 12), או: ״אֲנַחְנוּ זְקוּפוֹת / רַק הָרֹאשׁ / מִפְּאַת כְּבוֹדוֹ / מֻרְכָּן לְעֵבֶר הַצּוּרָה: עָתִיד / וָרֹד וְ״ (עמ׳ 22).

אצל הילדות של גבעוני הרושובסקי יש מן הילדיוּת, אבל בדמותן ובהתנהלותן נמצא גם משהו אפל, קדחתני, שאינו תמים כלל. ״אֲבָל הַסַּכָּנָה, / אַתְּ חָשָׁה סַכָּנָה?״ (עמ׳ 52—53), נשאלת סביבן השאלה, סכנה שמבצבצת, שאין לה מקור או סיבה קונקרטית, רק נוכחות, איום בלתי מוגדר. נדמה שבילדוֹת יש יכולת ראייה והבנה חדה וברורה של העולם והאופן שהוא בנוי ומתנהל, משהו מנוסה כבר, עתיק. כמו כן, יש בילדות האלו משהו מבלבל, במיוחד בתרגילים האקרובטיים שהן נדרשות לבצע, בהימצאותן בעולם הזה, הנוקשה והמוסדר, בחייהן שמצויים בתרגול מתמיד, תחת עין פקוחה, שופטת. ״עַל שֶׁטַח וּבָסִיס אִימִמִי לִמְּדָה / רַגְלַיִם בְּפִשּׂוּק / יָדַיִם לַצְּדָדִים // מוֹדֶדֶת דַּקָּה // לִשְׁמֹר עַל הַפִּשּׂוּק / לִמְתֹּחַ אֶת הַגַּב / שֻׁלְחָן מַקְבִּיל לָאֲדָמָה // מוֹדֶדֶת דַּקָּה // הַקְּרוּם מָתוּחַ בֵּין הָאֶצְבָּעוֹת / וְהָרֹאשׁ, הַמִּשְׁקֹלֶת הַכְּבֵדָה / אַתֶּן טְרַפֵּז, אִימִמִי אָמְרָה״ (עמ׳ 42). הן נענות להוראות, הן הופכות מילדות לצורות גאומטריות או לחפצים דוממים, כמו שולחן. הן מתקיימות בעולם הזה ותחת חוקיו, אבל גם מתריסות נגדו, חותרות תחתיו מעצם היותן, מסוגלות למטמורפוזה הזאת שמתרחשת בזמן שהן מתרגלות, מסוגלות לעשות דברים שאחרים אינם מסוגלים. ובה בעת, מקופל בהן משהו מהנשיות וחוקיה העטים עליהן כבר מבפנים ומבחוץ, ממתינה להן.

עולמן של הילדות בספר הוא עולם על סף הנשיות. מסביבן יש כמה דגמים נוספים של נשיות ונשים הסובבות אותן, משמשות מודלים לחיקוי, הערצה והתנגדות. אחת מהן היא נדיה קומנץ׳, המופיעה בתחילת הספר כאפיגרף לא מנוקד, שיא ההתגלמות של הילדה האקרובטית:"רק נדיה קומנץ׳ יכולה להיות נדיה קומנץ׳" (עמ׳ 7).

היא מוצבת כמודל לחיקוי שאי אפשר לחקות אותו אך אפשר לשאוף אליו. בניגוד לילדות, המופיעות כגוף אחד, שכאילו אי אפשר להפרידו ולאף אחת מהן אין ייחוד בו, נדיה קומנצי׳ היא מקרה פרטי, מופיעה יחידה, ובשמה. היא מגלמת את תמצית חייהן של הילדות בספר ואת השאיפות שלהן: המצוינות והשאיפה אליה, שבירת החוקים תוך כדי ציות להם, התעלות מעבר לאנונימיות והרצון להיות היחידה הפועלת על המשטח התחום והריק, והקהל כולו מתבונן בה, קורא את תנועותיה בחלל, מריע לה. דרך ההתבוננות בדמויות כמו הילדות, נדיה קומנצי׳, או דמותה של אימימי (המייצגת את הדמות הסמכותית בספר, מעין אימא־מאמנת: ״עַל שֶׁטַח וּבָסִיס אִמְמִי לִמְדָה / רַגְלַיִם בְּפִשׂוּק / יָדַיִם לַצְּדָדִים"), העולם האקרובטי והתרגילים המורכבים נראים פתאום לא רק כתמצית הקיום אלא כתמצית הקיום הנשי. וכך נוסף רובד לכל המתואר בספר וכל מה שהזכרתי לעיל: הגוף מול הנפש, הרצון לפרוץ את הגבולות, המגבלות והחוקים שצריך לחיות תחתם אך גם לפרוץ אותם, המשטור של הגוף והנראות התמידית שלו.

מכאן, שירי הספר מתארים את החיים כמאבק משלים בין שני היסודות וכתנועה ביניהם. תרגוּל: נוקשה, גופני, רפטטיבי, תובעני, צמוד לקרקע, לאדמה ואל השרירים הפועלים ואל הגוף ופיתוח יכולותיו; מול דמיוּן: חופשי, מנטלי, פורץ את גבולות הקיים והאפשר ואל היסוד שמאפשר את הנסיקה, את יכולת התעופה, ההמראה למעלה, אל האוויר ובתוכו. הקיום, באקרובטיקה ובחיים, תלוי בשניהם. שתי היכולות נחוצות כדי לעבור הלוך ושוב את החלל בין קרקע מוצקה לשהייה באוויר, מילולית ומטאפורית. עצם התנועה הזאת בין הקרקע לאוויר היא התנגדות לכוח הכובד, לכוח המשיכה המושך את הגוף מטה. גם השפה היא משחק מתמיד וחיוני בין הניגודים האלה, והשירה אפילו עוד יותר מכך. השירה נמצאת תמיד בין חופש התעופה וההמצאה והיכולת להתנתק מהפרקטיות שלה, לבין היצמדות אל שורשי השפה והקונקרטיות שלה, והבנה עמוקה של האופן שהיא פועלת בו. גם השירה זקוקה לשני היסודות ולא יכול להתקיים בלעדיהם.

מי שאחראיות על עיקום חוקי הפיזיקה, השפה והעולם בספר הן הילדות, המופיעות בו כגוף רבים:

 

אֲנַחְנוּ הַיְּלָדוֹת אֲנַחְנוּ

כַּאֲשֶׁר זָרְקוּ בָּאֲוִיר, נִזְרַקְנוּ

עַד הַשָּׁמַיִם

כַּאֲשֶׁר חָזַרְנוּ מִכּוֹחַ הַכְּבִידָה

זֶה הָיָה

(עמ׳ 11)

 

הילדות המתאמנות במרחב המשונה הזה, הדומה לחיים ולשפה, מקדישות את עצמן אל הפעולות והחוקים, שהם בעת ובעונה אחת החשובים ביותר בעולמן וגם הכי שרירותיים, נקבעים על אנשים ומסורות. החוקים מסדרים את המציאות, את הכאוס שממנו היא עשויה, אבל בכל רגע נכונים להתמוטט ממשקל עצמם, להיכנע אל הכאוס, אל שרירותיותם. והמרחב שהן נמצאות בו, שהוא נוקשה ותובעני הוא גם המרחב שבו נמצאים גם המשחק, הריקוד, השעשוע והפליאה:

אֲנַחְנוּ הַיְּלָדוֹת אֲנַחְנוּ

מְלַקְּקוֹת, צוֹבְטוֹת, מַשְׁחִילוֹת בַּקּוּפִים

שְׁמוֹנִים צְלָבִים זֶה שׁוֹשַׁנָּה

מַצְמִידוֹת רְבִיעִיּוֹת לֶחָזֶה

וֵרוֹנִיקָה סוּרִית נוֹפֶלֶת

 

אֲנַחְנוּ הַיְּלָדוֹת אֲנַחְנוּ

עַל טַעַם וָרֵיחַ לָמַדְנוּ בָּכִּתָּה

שָׁאַלְנוּ סְפָרִים וְקָרָאנוּ עַל אָבְדַן

שְׁלִיטָה

(עמ׳ 10)

 

מתוך התיאור של עולמן מופיעה תהום שמעמידה את קיומן של הילדות על בלימה, כמו גופן התלוי באוויר. רמז לתהום הזאת מופיע גם בדמותה של גופה המופיעה פתאום, כמו חידה. הגופה הזאת, שאינה במקומה, כאילו לקוחה מסיפור אחר (אבל בעצם היא חלק מאותו סיפור), מעוררת מחשבה על היבט נוסף חוץ מן ההיבט הגופני הנוכח בספר: הגוף המת, הנייח, המאיים על כוח החיות של הילדוֹת וקבור מתחתיו. פתאום המילים ״וְאָז בְּנִתּוּר // אוֹ / בִּקְפִיצָה // מְזַהוֹת גּוּפָה״ (עמ׳ 30—32), מופיעות, לא מוסברות, וכמעט לא מופיעה התייחסות נוספת אליהן, רק בנספח בסוף.

 

שְׂפַת הַגּוּף הָרִאשׁוֹן

מִתְנַדְנֶדֶת

לְמִשְׁקָל אֵין שִׁוּוּי

סְטָטוּס קְווֹ, נְסִבּוֹת מְקִלּוֹת

וְאַתְּ מְתַרְגֶּלֶת

מֶרְכַּז הַכֹּבֶד יָכוֹל לְהִמָּצֵא אֲפִלּוּ

מִחוּץ לַגּוּף

שֶׁל ה

 

דַּמְיְנִי, אִם אַתְּ יְכוֹלָה

(עמ׳ 76)

 

גבעוני הרושובסקי היא משוררת שעושה (כמעט) יותר עם החלל השלילי המקיף את המילים ואת האותיות, מאשר עם המילים עצמן. היא שולטת במלאכת ההשמטה, הצמצום הנזירי כמעט, בבניית תצורות ושבירתם, ויש לה יכולת לייצר אימאג׳ים, רעיונות ורגשות שאינם נשענים על תיאורים מפותחים ומפורטים, אלא רק דרך מספר נקודות ציון בזמן ובחלל, כמו ציוני דרך על מפה, שמשאירים לקורא.ת מקום להשלים את התמונה ואת הרגש העולה מתוכה. למשל, בעמוד שבו מופיעות רק שתי מילים, הראשונה בראשו: ״גָּדַלְנוּ״ והשנייה בתחתיתו: ״וְהִתְקַדַּשְׁנוּ״ (עמ׳ 40). בין שתי המילים האלו, והרווח המקסימלי ביניהן על הדף, יוצרת גבעוני הרושובסקי סיפור שלם ומורכב. בקריאה פרשנית אפשרית, המילים שולחות אותנו אל נבואת המלחמה האפוקליטית של גוג ומגוג, ביחזקאל ל״ח, בפסוק שבו נשמעים דברי אלוהים (״וְהִתְגַּדִּלְתִּי, וְהִתְקַדִּשְׁתִּי, וְנוֹדַעְתִּי, לְעֵינֵי גּוֹיִם רַבִּים; וְיָדְעוּ, כִּי-אֲנִי יְהוָה.״), אבל מתיקה את הדיבור ושמה את האמירה בפיהן של הילדות, בשינוי עדין, ״גדלנו / והתקדשנו״, מה שהופך את הילדות ותהליך הגדילה הקונקרטי שלהן לתהליך שיש בו גדולה והאלהה, ולהפך, מעניק ממד קונקרטי וכמעט יומיומי למילים האלה. נוסף על כך, ברווח הגדול בין שתי המילים האלה, בין הגדילה לקדושה, כאילו יש עולם שלם של התרחשויות, שבתוכו מצויים החיים והמוות עצמם. ייתכן שמבעד למילים האלו מהדהד גם הקדיש, בו מופיעות המילים האלו בתצורה דומה (יתגדל ויתקדש).

הכתיבה של גבעוני הרושובסקי היא תמיד מקום נפלא וייחודי להימצא בו: מופע אקרובטי מרהיב, מקום שבו השפה נבנית על ידיעה עמוקה שלה, שמאפשרת לה לפרוץ מהכבלים ולכופף את החוקים שעליהם היא נשענת. בשירה של גבעוני הרושובסקי ניתקים גם הקשרים הביוגרפיים, הסיבתיים והזמניים בין המשוררת לשירה שלה, והופכים לתרגיל מופשט בדימויים, אפשרויות, פיענוח ורגש. שיריה מזכירים ששיר יכול להיות תרגיל לולייני בעל גמישות גבוהה, פיתול לשוני, סחרור תודעתי, ולא רק התחקות אחר אירועים מן העבר של האני הביוגרפי, חיפוש אחר שורש הטראומה או וידוי של רגש. לא רק, בכל אופן. שיר הוא מקום שבו את יכולה לדמיין, אם את יכולה.