הרומן החדש של מתן יאיר ("פיגומים", "חדר משלו") נפתח באדם הכותב ספר על חייו. בתחילה נדמה כי מדובר בתבנית מוכרת: גבר במשבר אמצע החיים, נשוי ואב לשתי בנות, מבקש להבין, באמצעות הכתיבה, את מצוקות חייו ואולי גם את עצמו. כבר מן המשפטים הראשונים מתברר שהכתיבה הופכת עבורו לעמדה פואטית המוצגת כאפשרות "לספר את עצמו מחדש," לכתוב "ספר שיעסוק בהיסטוריה המינית שלו" (עמ' 5), ובאמצעות החקירה הזאת להעניק צורה לחיים שהתפרקו, ואולי גם להצדיק את עצמו בפני עצמו. בראיון שערכה גילי איזיקוביץ סיפר יאיר כי הרומן נכתב לאחר מות אביו, שהיה דמות מרכזית גם ביצירתו הקולנועית. הידיעה הזאת מאירה בדיעבד רובד נוסף ברומן: לצד העיסוק במיניות ובזוגיות, זוהי גם התבוננות מאוחרת באבהות, בניסיון להבין את דמות האב ובמאמץ המתמיד שלא לחזור על דפוסיו. פרידה הוא בראש ובראשונה רומן וידויי, אלא שהווידוי שלו נמסר בגוף שלישי.
הרומן גדוש בתיאורי מיניות ובתסכול הכרוך באובדן האינטימיות בין בני הזוג, וקשה שלא לקרוא אותו על רקע גל היצירות הישראליות מהשנים האחרונות העוסקות במשפחה, בזוגיות ובמקומו המשתנה של הגבר בתא המשפחתי, ובהן גם הסדרות "מקום שמח" ו"חזרות" של נועה קולר. במובנים אלו, פרידה מתכתב עם תופעה תרבותית נדושה מזה כבר: התערערותה של הגבריות ההגמונית.
גיבורו של יאיר (שנושא קווי דמיון ביוגרפיים למחבר) שותף בגידול בנותיו, אינו מצליח לשאת לבדו בעול הפרנסה וחושד ללא הרף שאשתו בוגדת בו. במישור היחסים בין הגיבור לאשתו נדמה תחילה כי הרומן נופל להבחנות מוכרות בין נשים לגברים, כמעט בנוסח "גברים ממאדים ונשים מנוגה". עם זאת, יאיר משחק בהבחנות הללו ומערער אותן. דמותו של הגיבור מעוצבת לעיתים באופן המזכיר את הספרות הפופולרית של שנות התשעים, כדוגמת זו של אילן הייטנר ועירית לינור, והוא נוטה לנסח את עולמו הפנימי בעיקר דרך מצוקותיו המיניות והזוגיות.
כשקראתי את הרומן היה לי קשה להתעלם מן האופן הסטריאוטיפי למדי שבו מעוצבים דמותו ועולמו של הגיבור. לכן הופתעתי כשמבקרים כמו עמרי הרצוג ואריק גלסנר שיבחו את הרומן על נקודת המבט החדשה והמרעננת שלו, על "חומר הנפץ הספרותי" וה"התשוקה הנרטיבית" שבו. איני בטוחה שהייחודיות של פרידה מצוי דווקא באופן שבו הוא מעצב גבריות חדשה. ייתכן שההתמקדות של המבקרים בשאלת הגבריות "החדשה" מלמדת לא רק על הרומן, אלא גם על אופק הציפיות שבתוכו הוא נקרא ועל השיח התרבותי שבו הוא מצוי.
בעיניי כוחו של הרומן טמון במקום אחר; בניסיון לשחזר את ההיסטוריה המינית של הגיבור כדרך לשחזור חייו, ובאופן שבו ניסיון זה הולך ומתערער ככל שהרומן מתקדם. הוא מעניין לא רק כיוון שהוא עוסק בפנטזיות אסורות, ביחסי משפחה טעונים ובזיכרונות אפלים, אלא בגלל האופן שיאיר מטשטש בו את הגבול בין הטריוויאלי לפרוורטי, עד ששניהם נעשים חלק מאותו רצף של וידוי עצמי. איך יאיר מחדש? הוא חורג מן התבנית המוכרת. במקום להסתפק בתיאור משבר זוגי או גברי, הוא דוחק את גיבורו אל מחוזות אינטימיים ומטרידים יותר. הוא טוען שכדי להגיע לעצמי יש לנבור בעבר, לחשוף שכבות ולהעמיד במרכז מחשבות, פנטזיות ופחדים שכמעט אינם זוכים לביטוי במרחב הציבורי, בין היתר כי הם על גבול הטאבו. בין אם יש למחשבות הללו לגיטימציה מוסרית ובין אם לאו, הרומן מסרב להותיר אותן שתוקות. גם מנגנון הווידוי, שעליו כאמור מושתת הרומן, עובר היפוך תחת ידיו של יאיר: ככל שהגיבור מתוודה יותר, הוא נעשה זר יותר. הווידוי אינו מטהר אותו ואינו מזכה אותו; להפך, הוא חושף בהדרגה תודעה רוויית חרדה, קנאה, תשוקה ופחד מן המוות. אם הווידוי הוא המבנה שעליו נשען הרומן, הרי שהמיניות היא השפה שבאמצעותה הוא מתנהל. העיסוק במין, שתופס מקום מרכזי כל כך ברומן, הוא גם מנגנון הווידוי של הגיבור, דרכו הוא מביע פחדים, רצונות וחשקים ומפגין כלפיי חוץ את ההערכה העצמית שלו. באמצעות כל אלו הוא מבקש להתקרב אל האמת על עצמו:
"כשחזרו ארצה ביקשה שיצמיד את איבר מינו לפיה בעודה שוכבת עם ראשה על הכרית הוא עלה מעליה והכניס את איברו לפיה בצורה שנראתה לו כוחנית ואדנותית, והניע את האגן וזיין. הוא נחרד שהיא רוצה זאת כך, שהיא לא עוצרת אותו. הוא נבהל מכך שהיא נהנית מזה, מכך שאולי עשתה זאת גם עם אחרים, ושהיא מעודדת אותו לגמור. זה הפחיד אותו, הרצונות שלה, ההנאות שלה והמחשבה שאולי היא רוצה עוד ואין באפשרותו לספק אותה." (עמ' 63)
האקט המיני כאילו מגלם בתוכו את מה שהגיבור מתקשה להגיד: את הפחד שאינו מספיק גבר עבורה כי "אין באפשרותו לספק אותה", שהעתיד הולך ומצטמצם, ויחד איתו גם תחושת הערך שלו כבן זוג. פוקו כתב ב"תולדות המיניות" כי לאדם יש את "התשוקה אל המין — התשוקה להחזיק בו, להגיע אליו, לגלות אותו, לשחרר אותו, לבטא אותו בשיח, לנסח אותו כאמת" (עמ' 106). ואכן, ככל שהגיבור מבקש לנסח את עצמו דרך מיניותו, כך הוא הולך ומסתבך בתודעתו שלו. הדבר בולט במפגש עם נטלי, הבמאית המסוקסת, שמציעה לו להפיק סדרה חדשה יחד — הצעה המגלמת אפשרות לחיים אחרים. אלא שגם הפתח הזה מוביל אותו אל החרדה: "נטלי ישבה שם בשיער שחור ורטוב […] הוא הבחין מייד שהיא ללא חזייה […] החולצה שלו הייתה ספוגה בזיעה. הוא נראה לעצמו בלי קלאסה לחלוטין […] לפעמים היה פתאום רואה את בבואתו בחלון ראווה או במראה ולרגע לא הבין מי זה האיש שמולו" (עמ' 112). מחשבות על מין מפגישות אותו עם דימויו העצמי; אהבה הופכת לתלות; אינטימיות מתחלפת בחשד; והמפגש עם גוף אחר נחווה כחרדה.
היחסים בינו לבין אשתו אינם הדוגמה היחידה ברומן שבה המיניות של גיבורנו מעוררת אי־נוחות. גם בשובו אל הזיכרונות שלו מאביו המת, זולגת המיניות פנימה ומעשה האבל מתערפל בתוכה: "כשאונן חשב על אביו המת, שכבר שלוש שנים לא ראה אותו והלוואי שהיה יכול לדבר איתו לרגע, לשמוע את קולו ולהביט בו. לאחר שגמר בכה פתאום" (עמ' 142). מצד אחד הוא עסוק בחיים הנגמרים (המוות של אבא שלו, ההזדקנות של אימו ואפילו מחשבות על מותו שלו). מן הצד האחר, על אף שהחיים מוצגים ברומן כמוגבלים, כמעט סיזיפיים, המיניות מוסיפה לגלם עבורו את הדחף לחיים: "הוא רצה לא להסתכל, לא לדמיין, לא לפזול, אבל יחד עם זאת המחשבה שלא יכיר ולא יחווה התאהבות, התרגשות, ציפייה, או אפשרות לספר את עצמו מחדש נראתה לו לא הגיונית" (עמ' 45). ובכל זאת, כשיאיר מניח את מעשה האוננות לצד המחשבות על האב המת והגעגוע אליו, הוא אינו מסמן את החיבור הזה כחריג או ככזה שיש להסבירו. להפך, הוא מבקש להזכיר שתודעתו של הגיבור אינה מסודרת לפי קטגוריות מסודרות של אבל וזיכרון והמחשבות שנראות "לא במקום" הן הכנות ביותר והקרובות ביותר אל העצמי.
אחד מרגעי הווידוי הנועזים ביותר ברומן נוגע ליחסו המורכב והאסור של הגיבור כלפי אחותו. אבל זה משום מה כמו נתון מראש, איזו מין אמת שנותרה בשוליים. במפגש עם האחות מגלה הגיבור לקוראיו על הטאבו הגדול ביותר, חוצה התרבויות — גילוי העריות, או לפחות הרצון לממש אותו "הם שיחקו כאילו שהם לא מתביישים, שזה טבעי ורגיל, וככה בעצם צריך להיות" (עמ' 49). יאיר אינו מממש עבור גיבורו את הטאבו, אך הוא גם אינו מסלק אותו "הוא רצה שיהיה ביניהם מגע" (עמ' 50). הוא מותיר אותו פועם מתחת לפני השטח, כצל המלווה את הקריאה כולה. אנו, מצידנו מחויבים לשאול "מה לא בסדר בו?" או "מה לא בסדר בנו?". בנקודה הזאת קשה שלא להיזכר ב"לוליטה" של נבוקוב. אבל לא כיוון שהרומנים עוסקים באותו סוג של תשוקה, אלא בשל העובדה שאנו צמודים לתודעתו של המספר ונסמכים עליו. משום שהעולם המיני מוצג לעיני כול ונאמר בגלוי, השאלה המוסרית ממשיכה להדהד לאורך כל הרומן. הספרות נעשית למדיום שדרכו אפשר לדבר על מחשבות אסורות ולהתנסות — ככותב וכקורא — באזורי התווך שבין המותר לבין הטאבו. האם עצם החשיפה של המחשבות הפרוורטיות מבטלת את האמפתיה כלפי הגיבור? זו אולי השאלה החשובה ביותר שפרידה מציב לקורא. כוחו של הרומן טמון בכך שהוא מצליח להחזיק באותה נשימה גם תחושה של אמת וגם עמימות מוסרית (moral disorientation). הוא מעז להעמיד במרכזו גיבור שאינו מבקש לעורר הערצה, ואף על פי כן קולו הווידויי יוצר בהדרגה קרבה אל דמותו ומאלץ את הקורא לשהות במחיצתן של מחשבותיו. אלא שדווקא לצד הנועזות הזאת שב הרומן פעם אחר פעם אל דימויים מוכרים של גבריות ואל תמונות סטריאוטיפיות מחיי הנישואים. גם כאשר יאיר מבקש לכתוב גבר חדש, הוא עדיין לכוד, לפחות בחלקו, בשפתו של הגבר הישן: הגיבור מאבד בהדרגה את הסמכות ואת תחושת השליטה שיוחסו בעבר לגבריות, אך האופן שבו הוא מפרש את עולמו מוסיף פעמים רבות להישען על אותם דפוסים.
ואולי בסופו של דבר כל השאלות שהרומן מעלה מתנקזות לשאלה אחת: מדוע נקרא הרומן פרידה? הרי לא מדובר בפרידה מן האישה, אף שזהו הפירוש המתבקש ביותר של השם. גם לא מן המשפחה, מן החיים או אפילו מן האב, שמוסיף להתקיים בתודעתו כנוכחות רפאים, נוכחת־נפקדת. כבר בתחילת הרומן מכריז הגיבור: "הוא לא ידע להיפרד, זה משהו שהיה לו תמיד קשה לעשות" (עמ' 6). נדמה אפוא שהפרידה שעליה מספר הרומן היא הפרידה הבלתי אפשרית מן העצמי, אותו עצמי שהגיבור מבקש ללא הרף "לכתוב מחדש". בחלקו האחרון אולי הוא מוותר, ולו לרגע, על הניסיון להסביר את עצמו, ומסתפק במחווה פשוטה של חשיפה: "הוא שכב שם בשיפוע, עצם את עיניו והרגיש את השמש. הוא חשב שעליו להוריד חולצה. לתת לשמש לגעת בכל המקומות האלה שהוא מסתיר כבר שנים" (עמ' 171). אלא שמחוות הפיוס הזאת נדמית פחות משכנעת מן הרגעים המביכים, האפלים והבלתי פתורים שקדמו לה.