יום אחרי שקיבלתי לידיי את לך, ספרו החדש של יונתן ברג, התפרסמה במקרה ב"תרבות וספרות" של הארץ רשימה פרי עטו על שירתו של עודד פלד ("החומר החלופי למרחב הפיסי בעיצוב חוויית נדודים בשפה", תרבות וספרות, 30.5.25). מהדברים שברג כותב שם על העקרונות שמכוננים את שירתו של פלד, אפשר ללמוד על העקרונות המכוננים של כתיבתו של ברג עצמו בלך.
כך מנסח ברג את העיקרון הראשון: "אין לנו הכבישים הנמשכים ונמשכים בדרך 'בדרכים' של ג'ק קרואק, או עיר עצומה המזינה את 'יללה', הפואמה העקרונית של דור הביט, אך עודד פלד למד מהם כיצד להפוך את השפה על שלל דרכי התיאור שבה, התנועה שלה בין פנים לחוץ, קונקרטי לנפשי, היסטורי לעכשווי, לכוח שמעצב באדם את חוויית העדר הגבולות". קרואק וגינזברג הם גם אבות פואטיים של יונתן ברג, לא היחידים – כפי שנראה בהמשך – אבל מרכזיים. לך מתאר יום אחד בחייו של דניאל, בחור צעיר הסובל מפוסט־טראומה צבאית (שרק נרמזת בספר) ומתפרנס מהפעלת "קו חלוקה של גראס". דניאל מתחיל את היום שלו בירושלים, בעיר העתיקה, ומסיים אותו בתל אביב, בים. הקריאה בעמודים הראשונים של הספר העלתה בדעתי ספר אחר ששֵם גיבורו דניאל וגם הוא סובל מפוסט־טראומה – "מסע דניאל" של יצחק אוורבוך־אורפז, שמתרחש על חוף הים של תחנת הכוח רידינג בתל אביב, לשם נמלט הגיבור אחרי שחזר ממלחמת ששת הימים. אוורבוך־אורפז, שלא כתב ברוח דור הביט אבל הבין, כנראה, דבר או שניים על הקשר בין מרחב ומשמעות, הצליח להפוך פיסת חוף קטנה לזירה מלאה התרחשות. ברג ממקם את העלילה של לך בנופים המוכרים של ירושלים ותל אביב. מאחר שהן אינן ערים עצומות, הוא מנסה לייצר תנועה שאינה במרחב הפיזי כדי לייצר את "חוויית העדר הגבולות".
הוא עושה זאת בעזרת היצמדות דקדקנית לאסטרטגיות שהוא מזהה גם בשירתו של פלד. ראשית, התנועה בין פנים לחוץ או בין הקונקרטי לנפשי. ברג נע הלוך ושוב בין תיאור של החוץ, של מה שדניאל רואה ברחוב הירושלמי או התל־אביבי, ובין הפנים, המחשבות והרגשות שמתעוררים בו לנוכח מה שהוא רואה. הנה תיאור אופייני של החוץ הירושלמי: "חבורה של בנות מדרשה בבגדים תואמים – נעלי ספורט לבנות, חצאית שחורה ואנגלית אמריקאית שוחרת טוב עמוסה בכל האמייזינג, הגרייט והטרמנדוס – חולפת על פניי" (עמ' 7). והנה המעבר אל הפְּנים – בעקבות האזנה לשיחת בנות המדרשה שנמצאות בדרכן אל הכותל וחולקות זו עם זו את בקשותיהן מאלוהים: "אני כשלעצמי, אם הייתי צריך להוריד הוראה ליושב לו שם במרומים, הייתי מורה לו להשיב אחת־שתיים את הוריי לחיים" (שם).
האסטרטגיה השנייה היא המעבר בין ההיסטורי לעכשווי – כאן עולה על הדעת אב ספרותי נוסף של ברג, המשורר יהודה עמיחי. בשירתו של עמיחי יש מוטיב חוזר של הנגדה בין ההיסטוריה (עשירת האירועים והעקובה מדם) של עם ישראל וארץ ישראל – ובאופן ספציפי של ירושלים – ובין ההווה. זוהי לא רק הנגדה בין העבר להווה אלא בין ה"היסטורי", שהוא בהגדרה סיפורו של הכלל ולא סיפורו של היחיד, ובין הסיפור האישי. דוגמה מובהקת, בהקשר הזה, היא השיר "תיירים", שמתאר מדריך תיירים שמשתמש בעמיחי, היושב עם סליו הכבדים על מדרגות מצודת דוד, כנקודת ציון שמסייעת לו להראות לתיירים קשת רומאית עתיקה. עמיחי מתקומם וכותב שהגאולה תבוא כאשר ישתמשו בקשת הרומית כנקודת ציון שמסייעת לתיירים לראות את האדם עם הסלים. והנה ה״היסטורי״ בלך: "אני מתיישב על חומת אבן ורואה גברים שמניפים חרבות, צעקות וצלבים בדרכם לעיר, או שודדים שמהלכים בסביבה, גם את ראשוני היוצאים מהחומות אני רואה – רועדים מפחד בלילה הראשון מחוץ לחומות" (עמ' 9). "פה אף אחד לא פטור, כל אחד ואחת אוחזים בידיים את משקולות ההיסטוריה", אומר דניאל בהמשך אותה פסקה, וממשיך אל האישי: "המשקולות שלי למשל הם מה שראיתי בגבעה הצרפתית ואחר כך בג'נין" (שם).
אבל הסיפור ההיסטורי הוא לא רק משקולת אלא הוא גם מה שעוזר לדניאל, בעזרת עישון הגראס, לברוח מהטראומות של העבר האישי שלו: "אני נעזר, בהחלט נעזר, בעשב הריחני, וכשהוא מתאבך, העבר הקרוב, חיי שלי, מיטשטשים, ואילו העבר הרחוק, הרחוק מאוד, מלבלב לו" (שם). שימוש נרחב במטאפורות הוא עוד מאפיין של שירת עמיחי שברג מאמץ. הנה כמה דוגמאות: "והדמיון גולש לו על שלג רך" (עמ' 8), "שם אני מפקיר גם את כוס הנשמה הזו" (עמ' 22), "הרגליים, צמד הסוסים הנאמן, האוכל את מספוא האוויר בתיאבון" (שם). הבעיה היא שיש סתירה בין עיקרון התנועה הביטניקי, שכאמור הוא עיקרון מרכזי בלך, ובין שימוש במטאפורות. לא לחינם, כמעט אי אפשר למצוא מטאפורות בשירתו של אלן גינזברג וודאי שלא בפרוזה של ג'ק קרואק. מטאפורה היא אמצעי של העמקה והשהייה. היא גורמת לקורא לעצור רגע ולצלול אל תוך התמונה שהיא מציירת. בשירה ובפרוזה, שהתנועה המתמדת קדימה היא עיקרון מרכזי בהן והקצב הוא מוטיב חיוני, אין מקום להשהיה שיוצרת המטאפורה. וכך, השימוש הנרחב במטאפורות – ירושה מהאב הפואטי עמיחי – מאט את התנועה הקצבית קדימה – את הירושה מהאבות הפואטיים גינזברג וקרואק.
העיקרון השני שברג מנסח במאמר על פלד הוא עיקרון תוכני: "תביעה לאותנטיות ויושר פנימי למול מציאות המעדיפה הסתרת פנים וחומרנות". העיקרון הזה לקוח מהאידאולוגיה של דור הביט, ובמסגרתה ההתנגדות לחיים הבורגניים בארצות הברית – לסגידה לכסף, לשקר שכרוך בציות לכללים החברתיים ולהסתרה של כל התנהגות שנוגדת את הכללים – הייתה ערך בסיסי. לפי מיטב המסורת הביטניקית, דניאל מטיל ספק בערכי היסוד של החברה הבורגנית במופעה הישראלי. הוא שולל את הרדיפה אחרי הכסף (ולכן הוא חי מחוץ למערכת הכלכלית הרשמית, בעזרת קו חלוקת הגראס שלו), והוא מתווכח גם עם אלוהים, בין אם מדובר בנצרות, ובכנסיית הקבר כמופע ממסדי שלה, ובין אם מדובר ביהדות ובישיבה של חוזרים בתשובה כמופע ממסדי שלה, וגם עם ערכי הציונות, הבאים לידי ביטוי בהצהרות הנלהבות של צעירים ממכינה בנגב שדניאל מתווכח איתם באוטובוס מירושלים לתל אביב. הנה כמה דוגמאות להגיגים שלו בהקשר הזה: "היד הזו שלי שעכשיו דוחפת את הג'וינט לפה מעולם, אני נשבע, מעולם לא העבירה כרטיס עבודה, לא נעה בתחינה לאיזו נעמה ממשאבי אנוש" (עמ' 6), "הדת, ירחם האל על מאמיניה, טובה רק בדבר הזה, בהדגשת הניגוד הקשוח בין טוב לרע" (עמ' 28), "הו! גם הם נהנים להפריח את המילה הזו, 'ערכים', הם מלקקים את דבש המילה וחוזרים עליה וטועמים אותה מחדש" (עמ' 91).
בשירתו של אלן גינזברג, הביקורת הנוקבת על החברה הבורגנית האמריקאית מהולה באירוניה עצמית שמייצרת את אותן "אותנטיות ויושר פנימי" שברג כותב עליהן במאמר על פלד. בשירו "וידויי אגו", למשל, גינזברג משוויץ בהישגים רוחניים לצד "ניימדרופינג" והתהדרות בכך שהוא המציא מתכון לרוטב לסלט (שהוא מציין את המרכיבים שלו בשיר) – וברור לנו שהוא לא מתייחס לעצמו יותר מדי ברצינות. ולא רק בשירתו, גם באופן שניהל את חייו הראה לנו גינזברג שהוא מבין שהחיים הם לא שחור ולבן ושאפשר לצאת נגד המערכת הממסדית אבל גם לשבת לארוחה עם ראש ה־CIA (פחות או יותר הסיטרא אחרא מבחינת דור הביט) ולהתערב איתו, שאם יתברר שגיזברג צודק בטענתו וה–CIA היה מעורב בסחר סמים בדרום אמריקה, ראש ה־CIA יתחייב לעשות מדיטציה מדי בוקר במשך שנה. האירוניה העצמית הזאת חסרה בלך – דניאל יודע מה נכון ולא נכון, מי בצד האור ומי בצד החושך, מי עגלים שוטים שצועדים בעיוורון אל בית המטבחיים של המסלול הבורגני. ככה הוא אומר על עצמו: "אני, יהודי היונק תמיד מבדל, יש לי קצת תכונה כזו של נביא, מייד אני רואה אצלם את המילה שתכף תבוא ותשתלט על הרקיע שלהם, תכבה להם צ'יק־צ'ק את כל ההרפתקאות ותחליף את מקומה של המילה ששלטה קודם, 'ערכים'" (עמ' 54).
כתיבה בהשראת דור הביט, 70 שנה אחרי דור המייסדים ואחרי שרבים הלכו בדרכם, יכולה להפוך בקלות למחזוּר של חומר ספרותי מיושן. כדי להימנע מהמחזוּר, ברג צריך לחדש, והחידוש הוא בתוכן – הוא כותב על המציאות הישראלית של המאה ה־21 בעזרת אמצעים ספרותיים ובעזרת עמדה אידאולוגית ששימשו את גינזברג וקרואק כאשר כתבו על המציאות האמריקאית בשנות החמישים והשישים של המאה הקודמת. אבל, האם לך מצליח לגרום לקורא לחוות את אותה חוויה של "היעדר גבולות" שברג מייחס לשירתו של פלד? התשובה, על פי החוויה שלי לפחות, היא לא. התנועה שהוא יוצר, בתוך השפה, נתקלת בפסי ההאטה שיוצרות המטאפורות ולא מצליחה לייצר את הזרימה הסוחפת שבלעדיה אי אפשר לפרוץ את הגבולות, ותפיסתו האידאולוגית המוצקה של דניאל, הנעדרת פקפוק ואירוניה עצמית, לא מצליחה לייצר את האותנטיות והיושר הפנימי שדרושים כדי שהקורא יסחף אחריו אל מעבר להם. כמי שגם רואה בגינזברג ובקרואק אבות פואטיים – אני מאמין בהיתכנות של ספרות ישראלית ברוח דור הביט, אף על פי שאין לנו את המרחבים הגאוגרפיים שיש באמריקה. ולכן, בשורה התחתונה, אני חושב שלך הוא ניסיון בכיוון הנכון. אני מקווה שברג ימשיך להלך בדרך הזאת – אני מתרשם שהביט הוא משורש נשמתו, עכשיו הגוף צריך להימשך אחרי הנשמה.