אייר צמחמן, נערה־אישה בתחילת שנות ה־30 לחייה, נמצאת על מטוס שעושה את דרכו בחזרה לתל אביב מאוסלו. שבועיים קודם לכן, היא נסעה עם בעלה לאוסלו בעקבות הצעת עבודה שקיבל, אחוזת תקווה לברוא לעצמה חיים חדשים. אבל כעבור שבועיים בלבד הנישואים נחרבים, אייר נפלטת מהחיים החדשים המיוחלים באוסלו ונאלצת לשוב לעיר שהשתוקקה כל כך לעזוב, הפעם, ללא בעל, ללא בית, ללא עבודה, ואולי גרוע מהכול, בלי רצון או תשוקה לכלום. זאת נקודה הפתיחה של הרומן סיום מדומה מאת נועה סוזנה מורג.
מכאן והלאה לא קורה הרבה, לכאורה. משאבדה לה ההזדמנות היחידה, לדידה, להימלט מתל אביב, העיר שגדלה וחיה בה במשך כל חייה, אייר מסרבת לחזור לחיים הקודמים שלה. היא לא שבה ללימודים או לעבודה יציבה, היא לא יוצרת קשר עם אף אחד ממכריה מלבד ההורים, והיא גם לא מחפשת מקום מגורים קבוע. במקום זה, היא נודדת בין סאבלטים אקראיים ומתקיימת על חסכונות, כשהליבידו היחידי שעוד נותר לה בא לידי ביטוי בהתמכרות לסרטוני הדרכה. אייר בולסת סרטוני הדרכה בזה אחר זה לאורך הרומן, והקוראים נחשפים לאוסף מגוון וביזארי למדי שלהם: איך לבנות בקתה באמצע היער, איך לאמץ שמונה הרגלי בוקר מיטיבים, איך להכין סליים במיקרו, והיד, או שמא, האצבע הלוחצת על כפתור ה״play״, עוד נטויה. היא משוטטת ברחבי העיר בעודה צופה בסרטונים, נסחפת באופן פסיבי בשממה שנהייתה מחייה, מבלי לנסות ולו במעט לקחת את המושכות לידיים ולהרכיב את מה שמפורק.
מוקד העניין, אם כך, אינו בקורותיה של אייר ובעלילה הדלה שהם מספקים. נדמה שהסיפור שהרומן מבקש לספר הוא סיפורו של דור שלם. הדבר בא לידי ביטוי בלשון המספרת, כאשר כבר בפרק הראשון של הרומן המחברת מכליבה בין גוף ראשון יחיד וגוף ראשון רבים באותו המשפט: ״היה עלינו להתרחק מנקודת המוצא, הרהרתי כשבהיתי החוצה מחלונו של המטוס שעשה את דרכו בחזרה לישראל״ (עמ' 3, הדגשה שלי). זהו אינו צירוף מקרים, אלא בחירה סגנונית שחוזרת על עצמה לאורך כל הספר. כאשר המחברת כותבת בגוף ראשון יחיד, היא מקריינת את רצף המחשבות של אייר; ואילו כשהיא עוברת לגוף ראשון רבים, זהו כבר לא הסיפור של אייר, אלא של כל בני דורה. הניסיון הזה, לעיתים שאפתני מדי ולעיתים מיומן, ללכוד את סיפורו של דור, נמצא בלב הספר.
לשון הרבים אינה נפוצה בנוף הספרותי – הדוגמה הבולטת מן השנים האחרונות היא בספרה של יעל נאמן, ״היינו העתיד״. בספר זה, לשון הרבים נועדה לתאר חוויה קולקטיבית של החיים בקיבוץ, שזהות היחיד נטמעת בה בזהות הכלל. בסיום מדומה, מורג מנסה אף היא לשרטט דיוקן קולקטיבי באמצעות לשון הרבים, מבלי לוותר על הסיפור האישי, הלא הוא סיפורה של אייר. לעיתים הניסיון עולה יפה – המחברת מפליאה לתאר ניואנסים דקים של בני הדור. כך למשל, היא מספרת בנשימה אחת על האובססיה לשימור הנעורים, היומיומיות של התמכרות לקוק וההתלהבות מהסדרה ״בנות״:״משפטים שקראנו בעלוני המידע של מעבדות להקפאת עוברים או של מרפאות להזרקת חומצה היאלורונית, כאלה שנאמרו במסדרונות התת־קרקעיים ועלו בטעם האבקות שמרירותן הופיעה בגרוננו לאחר השאיפות העזות, המהירות, משפטים שנאמרו על מושבי האוניברסיטה ועלו מתוך הטלפונים הניידים בפקקי התנועה, מבין שפתיה התזזיתיות של השחקנית שכתבה את הסדרה על ארבע הבנות…״ (עמ' 46–47). הניואנסים האלה אולי נדמים נקודתיים או שוליים, אך הם למעשה לוכדים את החוויה של להיות חלק מדור המילניאלז, ומורג מצליחה לקלוע בתיאורם גם כשהיא מתייחסת אליהם מבלי לנקוב בשמם מפורשות. מנגד, לעיתים נדמה שהחוויה המתוארת בספר אינה קולקטיבית, אלא דווקא חוויה מצומצמת ופריווילגיית של מעמד בורגני תל־אביבי. מספר הרחובות התל אביביים המוזכרים בספר כה רב, וניתן משקל כה כבד לשיטוט ביניהם, שעולה השאלה אם המרחב הספרותי הזה יוכל לדבר גם למי שלא גרה, או ביקרה, שם מעולם.
מהו, אם כן, סיפורו של הדור של אייר? כפי שעולה מן הספר, סיפור אבוד וחסר תקווה. זהו דור יומרני, מתעסק בטפל, שקיבל את הכול בכפית של כסף אך בוחר שוב ושוב לוותר על זה, שתלוי בהוריו כמפרנסים, שמסרב להתחייב, שמחפש תחלופה ושינוי ללא הרף. כל מאפייני הדור הזה מובאים בטקסט בצורה טבעית, נובעים מתוך המספרת, בת הדור עצמה, שעונה עליהם גם היא. אייר ממאנת להישאר בבית אחד, בעבודה אחת, עם בן זוג אחד, אף על פי שהחיים מגלגלים בדרכה לא מעט הזדמנויות לכל אלה. על היעדר הבית היא מפצה בבולמוס של סאבלטים; על היעדר בן הזוג היא מפצה דרך אוננות ומפגשים מיניים ספורדיים; ועל היעדר חיי חברה היא מפצה באמצעות הכלים הטכנולוגיים: ״פתחתי את האינסטגרם ולחצתי על הסטורי הראשון שהופיע בראש העמוד: זו הייתה תמונה של מישהי שהכרתי רק בפנים ובשם, אך מעולם לא ראיתי אותה במציאות…״ (עמ' 37). הביקורת שהמחברת מותחת על המילניאלז היא ביקורת לעוסה שכבר שמענו וכנראה נשמע שוב: ההתמכרות לרשתות החברתיות, העיסוק האובססיבי בנראות על חשבון החיפוש אחר משמעות. ובכל זאת, מורג מצליחה להעביר את הביקורת בלשון מרעננת. לדוגמה, כשהיא מתארת את הבינה המלאכותית בלשון פיוטית ואף נוגעת ללב: ״הסיוע העילי הגדול, אותה מחשבה טהורה שענתה על כל שאלותינו״ (עמ' 51).
נקודת המבט של אייר המתוארת בלשון יחיד היא מנוכרת, לפעמים אפילו מרושעת. עקב האכילס של הספר הוא שאייר אינה דמות שמעוררת הזדהות. מעבר להיותה גחמנית ומציצנית, היא פועלת רק לפי מה שמשרת את האינטרסים שלה, בשורת פעולות כמו להבריז למעסיקה שנתנה בה אמון, להיפרד מבן זוג ערב לפני בחינה קריטית ולגרום נזק פיזי לפרטנר מיני פוטנציאלי. היחידים שנדמה שאל מולם אייר מתרככת לאורך העלילה הם הוריה המבוגרים, שהיא מטפלת בהם במסירות למרות המאמצים שזה דורש ממנה; והוריו של בעלה לשעבר, שבהם היא נזכרת בחיבה. הווה אומר, היחידים שראויים לחמלה, אם אייר תוכל להעניק אותה, הם אלה שאינם בני הדור, ושאינם שותפים לחטאיו.
החלק השלישי ברומן הוא זה שמעניק לספר את שמו, ״סיום מדומה״. זהו מונח שמקורו בתורת ההרמוניה, ומתייחס למהלך מוזיקלי לא צפוי, שמשמש רמז מטרים לסיום האמיתי שיגיע בהמשך. בהשאלה לספרות, נראה שהכוונה היא לציין את הנקודה שבה נדמה שהעלילה מגיעה לסגירה מסודרת, אף שבפועל היא אינה נסגרת באמת. בעוד אפשר לדון בשאלה אם העלילה של אייר אכן מגיעה לסיום מסודר, מרתקת במיוחד העובדה שלשון הרבים נעדרת מהחלק השלישי כמעט לחלוטין. כלומר, הסיפור הקולקטיבי נותר קירח מכל הכיוונים, ללא סיום – אמיתי או מדומה. הוא פשוט לא נמצא שם. זוהי בחירה שבבסיסה אמירה גם לגבי אייר וגם לגבי בני דורה: אולי זכיתם להתחלה ובראתם לעצמכם אמצע, אבל זה לא מוביל אתכם לשום סוף.