אהרן שבתאי אוהב את השם

באחרית הדבר לספרו החדש רקוויאם, אהרן שבתאי מספר על הרעיון שעל פיו חיבר את הפואמה בת 113 השירים. הוא חשב על "שיר ארוך, רצף מקוטע, שבו האלמנט המבני והמוזיקלי יהיה השמות" (עמ' 133). מודל לסוג כזה של יצירה הוא מצא בשיר השני של האיליאדה, "שבו מתואר מסדר הצבא, ונזכרים כבקטלוג שמות הלוחמים" (עמ' 133). באחד משני האפיגרפים שבתחילת הספר, שבתאי מצטט את שורות הפתיחה של אותו "קטלוג הספינות," כפי שהוא נקרא, מהאיליאדה: "עתה ספרו לי, מוזות, שבתיכן באולימפוס… מי מכל אלה היו מנהיגי ומלכי הדנאים". שורות אלה מגלות פרט חשוב: מה שמכונן את המודל של הקטלוג הוא שבמהותו הוא תשובה לשאלה "מי". שיריו של שבתאי עוברים אומנם בין דמויות, קטעי מידע וסיפורים מזיכרונות ילדותו בתל אביב של שנות הארבעים והחמישים, אולם המרכיב הבולט בהם הוא השימוש המרובה, המודגש ושאינו פוסק לכל אורך הפואמה, בשמות של אנשים – ובעזרת מרכיב זה מציע שבתאי את תשובתו שלו לשאלה.

כדי להבין את ערכם השירי של שמות בשירתו של שבתאי, יש להרחיב קודם כל את הדיון באותה מילת שאלה בסיסית שאיתה פונה הומרוס אל המוזות. חנה ארנדט (אשר בדומה לשבתאי השקיעה עצמה במידה רבה במחשבה היוונית העתיקה) מסבירה בספרה "המצב האנושי" מדוע השאלה "מי" מביאה איתה בעיה לשונית מיוחדת:

ברגע שאנחנו רוצים לומר מי הוא מישהו, אוצר המלים שלנו עצמו מתעתע בנו וגורם לנו לומר מה הוא; אנחנו מסתבכים בתיאור תכונות שבהכרח משותפות לו ולאחרים כמותו; אנחנו מתחילים לתאר טיפוס או "אופי", והתוצאה היא שהייחוד המובהק שלו חומק מאתנו. (המצב האנושי, עמ' 214, דגש במקור)

בהתאם להסבר זה, אם נרצה למשל לומר שאהרן שבתאי הוא – כפי שכתבו לי כמה ממעריציו – משורר ישיר, משוחרר, חד, אתי, חתולי, חרמן, משמין־ומרזה, בלתי אינסטרומנטלי וחמוד, איננו אלא מזהים אותו עם כל משורר אחר שעשוי להיכלל בקטגוריות ישיר, משוחרר, חד, אתי, חתולי, חרמן, משמין־ומרזה, בלתי אינסטרומנטלי וחמוד. וכך, חומק מאיתנו "הייחוד המובהק" של שבתאי כמשורר. ארנדט מצביעה כאן על בעיה יסודית בשפה: כל מילה היא למעשה הפשטה שלעולם אינה מגיעה אל הממשי והיחידאי. אולם שלא כמו השאלה "מה", אשר מלכתחילה מניחה שתשובתה היא בגדר קטגוריה מושגית מופשטת, השאלה "מי" נותרת ללא תשובה מספקת.

פתרון כלשהו לבעיה זו נרמז בשורות מהאיליאדה שמגיעות מיד אחרי אלה שמצוטטות בפתיחה של הספר: "כִּי עַל הֶהָמוֹן לֹא אוּכַל לְדַבֵּר, וְלֹא לְצַיֵּן שֵׁם – / וְגַם אִם הָיוּ לִי עֶשֶׂר לְשׁוֹנוֹת וַעֲשָׂרָה פִּיּוֹת" ("איליאדה", שיר שני, שורות 488–489). בפשט, המשורר מסביר שבמלחמה השתתפו לוחמים רבים כל כך, שגם עשרה פיות ועשר לשונות לא היו מספיקים לו כדי למנות את כולם. ולכן עליו להסתפק בתקציר סמלי – ממש כפי ששבתאי מביא רק מדגם של האוכלוסייה שהוא מייצג. אולם בהישען על הבחנתה של ארנדט, אפשר גם להציע שעל ההמון, כלומר על הרעיון המופשט של בני אדם רבים, לא ניתן לומר משהו שאינו עצמו הפשטה. להמון אי אפשר לתת שם, ולכן אי אפשר לדבר עליו כמו שמדברים על בני אדם. אם כן, החלופה שעומדת לרשותו של המשורר לענות על השאלה "מי" באופן ממשי היא קריאה בשמותיהם הפרטיים של אנשים. לשם הפרטי (proper noun) אין מסומן מופשט, כזה שכולל את כל המופעים הרבים של המושג עליו הוא מורה. אהרן, למשל, הוא יחיד במינו. אין עוד אהרן. כיסא וכיסא ביחד הם כיסאות, אולם אם יבוא אהרן נוסף, יחד הם לא יתלכדו לאהרנים, אלא יישארו אהרן ואהרן: שתי מילים שאמנם נשמעות ונכתבות באופן זהה, אך מסמנות דברים שונים לחלוטין. ברקוויאם לקריאה בשמות יש תוקף מוסרי. היא מנכיחה יחידים ממשיים ויוצרת תשתית לשונית הומניסטית חזקה ובלתי המונית. ביום השואה אנו קוראים את זלדה שכתבה "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם", ביום הזיכרון אנו קוראים את חיים גורי שהפציר "אַךְ נִזְכֹּר אֶת כֻּלָּם." אהרן זוכר:

106.

לֹא נִשְׁכַּח
אֶת דַּנְצִ'יק

אֶת יִצְחָקְ'לֶה,

אֶת מָרִית,

אֶת בְּרֵיצָלֶה

אֶת אַמְנוֹן אָבוּקָאִי

אֶת
יְהוּדָה שֶׁבֶק

וְגַם לֹא
אֶת מַיְטֶל

אהרן שבתאי אוהב שמות. בזאת לא אמרתי שום דבר חדש. שם העצם עומד בבסיס יצירתו מהרגע הראשון, בשירים כמו "תרבותנו" מהספר "קיבוץ", ובשורות כמו: "יֵשׁ לָנוּ מִטָּה / יֵשׁ לָנוּ מַצָּעִים // יֵשׁ לָנוּ שֻׁלְחָן / מִטְבָּח מֵעֵץ אֹרֶן" מ"הפואמה הביתית" ("שבע פואמות", עמ' 13). באשר לשם הפרטי מכריז שבתאי בתחילת הפואמה "בגין": "וְהָעֶמְדָּה / שֶׁלִּי הִיא // שֶׁבַּשֵּׁמוֹת // (בַּשֵּׁמוֹת גְּרֵידָא) / צְפוּנָה הַתִּקְוָה" ("שבע פואמות", עמ' 367). ואכן, השם הפרטי בולט במיוחד בשירתו, כמו בספר "טניה", כשהוא חוזר "אָמַרְתִּי טַנְיָה / אָמַרְתִּי טַנְיָה / אָמַרְתִּי טַנְיָה" (עמ' 22); או כשהוא משחק עם שמו שלו ברצף שירי "אהרן" בספר "פתחתי דלת, ועמדת שם". 

מהי המשמעות השירית של אהבת שמות? תיאוריית השם של גרטרוד שׂטיין מציעה דרך להבין את הבחירה או הנטייה הזו של אהרן שבתאי. שׂטיין עצמה הייתה עסוקה מאוד בשמות, ולמען האמת אפשר בהחלט למצוא דמיון בין האופן שבו שׂטיין בונה את פריז משמות "באוטוביוגרפיה של אליס ב. טוקלאס", לבין איך ששבתאי בונה ברקוויאם את תל אביב. בהרצאתה "שירה ודקדוק," שקנתה לה שם עם השנים, שׂטיין אומרת שמכל חלקי הדיבר השם הוא המשעמם ביותר. הבלשנית וחוקרת הספרות טניה רינהרדט – שהיא גם אשתו המנוחה של שבתאי, שלה הוא קרא בשמה בשורות המצוטטות לעיל – מסבירה את יחסה של שׂטיין לשם העצם: "לפעלים יש חיים משל עצמם, בעוד השמות משתתפים רק באקט הלשוני של מתן השם לאובייקט, ולאחר מכן אין להם חיים משלהם" ("מקוביזם למדונה", עמ' 31). במכניקה של חלקי הדיבר, בחירת הפועל קובעת את הזמן, הגוף, מילות היחס ואת מספר הערכים המשתתפים במשפט. את השם, לעומת זאת, ניתן להחליף בכל שם אחר, ללא כל השפעה על הדינמיקה של התחביר – מלבד מין ומספר, שגם הם נשללים כאשר מדובר בשם פרטי. השם הוא שטח מת. אולם, "בַּנְּקֻדָּה הַמֵּתָה," כפי שכתב ת"ס אליוט, "שָׁם הָרִקּוּד" (תרגום אורי ברנשטיין, עמ' 179). לאחר ששׂטיין טוענת שהשם משעמם, היא מביאה מחשבה נוספת:

אבל וזה דבר שיש לזכור אותו אתם יכולים לאהוב שם ואם אתם אוהבים שם אז לומר את השם כל מספר שהוא של פעמים רק גורם לכם לאהוב אותו יותר, יותר באלימות יותר בהתמדה יותר בייסורים. כל אחד יודע איך כל אחד קורא בקול בשמו של כל אחד שהוא אוהב. ובכן זוהי שירה לאהוב באמת את שמו של כל דבר שהוא. ("שירה ודקדוק", עמ' 39)

לאהוב את השם משמעו לאהוב את המילה עצמה, לא בתור כלי לייצוג משהו שמחוץ לשפה, אלא את הדבר ממש, כשלעצמו. אהבת שם העצם, ובכלל זה השם הפרטי, היא אהבת אמת, משום שזו אהבה של מה שאין בו תועלת. "שירה במהותה היא הגילוי, האהבה, התשוקה לשמו של כל דבר," כותבת שׂטיין ("שירה ודקדוק", עמ' 41). לאהרן שבתאי יש תפקיד קריטי בפתיחת גישה לאהבת שפה שכזו עבור המשוררות והמשוררים הרבים שבאו אחריו והושפעו משירתו – שורות כמו "מָה יֵשׁ לְנֹעָה שַׁחַם / שֶׁלֹּא הָיָה לָאֶבֶן הַקָּשָׁה" הן דוגמא מצוינת (נעה שחם, "המפלצת תוחלת", עמ' 22). במבט רחב יותר, פואטיקת השם שיצר שבתאי ייחודית גם אם נעמיד אותה בהשוואה לשירתה של שׂטיין, או לקטלוגים המקראיים והיווניים שמהם הושפע, או לסגנון הניים־דרופינג של משוררים ומשוררות בני דורו מהניו יורק סקול, למשל.

כאמור, השם הוא עניין יסודי בשירתו של שבתאי, אולם בספר רקוויאם קורה בכל זאת משהו חדש. שבתאי לוקח שמות של אנשים שכבר אינם בין החיים, ושאת רובם אנו הקוראים איננו מכירים, ובונה מהם עולם שאינו קיים – אלא בטקסט עצמו. באחרית הדבר שבתאי מדבר על "הימחקות כמעט שלמה של הסיפור והדימוי של האנשים" בתור מה שמעניק לשירים "את טעמם המיוחד כשירה" (עמ' 139). ברמה הלשונית, הימחקותו של האדם הממשי היא גם הימחקותו של הרפרנט, הדבר החוץ־לשוני שאליו המילה מתייחסת. ובהיעדר תפקיד רפרנציאלי, הופך השם לחומר לשוני־תודעתי טהור. במובן זה, ארץ המתים שעליה שומר "כֶּלֶב נוּדְנִיק" (עמ' 4), ושאליה יורד המשורר, היא הארץ הפנטסטית של השפה. ארץ המתים היא הממלכה של השירה המוחלטת, הנפרדת מהמציאות של החיים. לעתים, השמות חסרי הרפרנס בפואמה מתנהגים כרדיקלים חופשיים המנסים ליטול לעצמם תפקידים אחרים: שמו של "בַּרְקֶה," שמותו היה השראה לכתיבת הפואמה, כבר אינו כל כך שונה מ"דֹּב הוֹז / וּפְרִישְׁמָן," שעברו לסמן רחובות (עמ' 6). אפשר לפיכך שמארג השמות של שבתאי הוא מעין מפה להתמצאות בארץ המתים. או שבלית רפרנט חלופי, מודגשת המיליוּת (wordness) של השמות, ובכך גם ערכם המצלולי – כך למשל כאשר התיאור "נָבוֹךְ, מְהַסֵּס" מהדהד בשם "חֲנוֹךְ קוֹנְסְקֵבוֹלְסְקִי" שמגיע בשורה הבאה (עמ' 22). במקרה אחר, השם מקבל ערך אתי, הסיודי, כמו בשיר 46: "עָדִיף לָלֶכֶת / לְיַד הַכִּכָּר // אֶל מוּזִיקַנְט" (עמ' 50). אולם השיא הוא אולי במקרים הרבים שבהם, במקום שיורה על דבר מה אחר, השם עצמו הוא השורה התחתונה שאליה הכול מוביל ושבה תם הדיבור:

17.

הַדְּלָתוֹת הַיְּרֻקּוֹת
פְּתוּחוֹת,

בַּכִּתָּה
הַכִּסְאוֹת הַהֲפוּכִים

מֻצָּבִים
עַל הַשֻּׁלְחָנוֹת,

בַּפֶּתַח – דְּלִי

וּבִקְצֵה
הַמִּסְדְּרוֹן הָרֵיק

הַשַּׁמָּשׁ
אָדוֹן רוֹזֶנְטַל

רקוויאם מתעד את הגיחות של המשורר לארץ המתים של השירה, אשר מזינות את הכתיבה שאיתה הוא תמיד לבסוף עולה בחזרה למציאות של החיים. בארץ זו הכול הפוך: השירים הם רגעי הדממה, והרווחים הלבנים שעל הדף הם נביחותיו של כלב המציאות. ארנדט מסבירה כי "בלשונם של הרומים […] שימשו המילים 'לחיות' ו'להיות בקרב בני אדם' או 'למות' ו'לחדול מלהיות בקרב בני אדם' בתור מילים נרדפות" ("המצב האנושי", עמ' 36). אפשר שהמשורר הזקן, כפי ששבתאי קורא לעצמו באחרית הדבר, מרגיש עצמו חי יותר ויותר בארץ המתים, בקרב בני האדם (ואולי יותר מכל, המשפחה שבה גדל) שיצרו את סביבתו וחלפו מן העולם. ביקוריו התכופים של שבתאי – שייבדל לחיים ארוכים – בארץ המתים של השירה, מובילים לפנטזיה על השיר האולטימטיבי, שנמצאת בין שירי ה"נספח" שמגיע מיד לאחר הפואמה:

הסוף

סוֹף סוֹף הַסּוֹף,
תּוֹדָה, וּבָא הַשֶּׁקֶט.
תַּחַת הָרַעַשׁ
כָּל הַדִּבּוּרִים
מִתְגּוֹלְלִים
בַּעֲרֵמוֹת בַּחֶדֶר,
עַל הַכְּבִישׁ, בַּמִּדְרָכוֹת,
עַל מָסַךְ הַמַּחְשֵׁב.
מוּל הַכִּסֵּא,
עַל הַמִּטָּה,
מוּל בֶּרֶז –
הַפֶּה נִסְגָּר,
רַק הַנְּשִׁימָה אוֹמֶרֶת:
"שָׁלוֹם, וְלֹא לְהִשָּׁמַע."