במשל הצב והארנב מאת איזופוס, הצב מוצג כגיבור המנצח בזכות התמדתו. ניתוח ספרותי, לעומת זאת, מעלה כי הארנב הוא הדמות הראשית, שכן היא מצליחה במהירות, חוטאת בהיבריס, שוגה, משלמת את המחיר ולומדת להשתנות. בציבור הרחב אהד פישוף ידוע בעיקר בזכות הצלחה זריזה של להקה שהנהיג מגיל 16, אבל בעולם האומנות הוא מקפיד לפעול כמו הצב, בהתמדה וביצירה מקורית עצמאית. בסדרת עבודות ידועה שלו הוא הולך באיטיות מנקודה לנקודה, בקצב ממוצע של מטר לדקה. והנה, לאחר שנים בתחומי המחול, הפרפורמנס והמוזיקה, זכינו לספר ראשון וייחודי, שמפגיש את הפרקטיקה הצבית עם ילדותו הארנבית.
הספר הוא שכלול וגלגול של "הוּן", יצירה מוקדמת שהציג פישוף במוזיאון פתח תקווה ב־2010, והיא מעין עולם־סיפור המתרחש בעיירה בדיונית ובוחן את הדמויות, המוסדות והאירועים השונים שבה. אחד המוצגים הוא סרטון וידאו ובו מפה של העיירה. הדמויות נעות בשביליה, כשמדי פעם המצלמה מבצעת זום אין ועוקבת מקרוב אחר התנהלותה של דמות כזו או אחרת. יצירות בסוגת "בניית עולם" הפכו נפוצות בשנים האחרונות, ודוגמה בולטת היא חווית ה־VR של פדרו הארס (Pedro Harres) מתוך "הכיכר הראשית". בחוויה אנו מגלמים צופה הניצב במרכז כיכר וסביבנו נעים אנשים שבונים והורסים מבנים ותשתיות, חוגגים ונלחמים. הרוח הזו, של עולם שמתחיל מחדש ומתקדם אל עבר קיצו, נושבת לכל אורך הספר.
המקל המדבר לומד עברית מורכב מ־11 פרקים קצרים שמתארים את העולם במעין הווה מתמשך, ארבעה פרקים שסוקרים את המאורעות בחלוף הזמן, שלושה נספחים שמגוללים עלילות משנה באותו עולם, ויצירה נוספת, שונה מאד, מחזה קצרצר בשם "או הנרי", שסוגר את הספר. בתוך המבנה המרחבי יש מבנה מוזיקלי, פסקאות שכל משפט בהן מסתיים בנקודה (או נקודה־פסיק) המסיימת את השורה. הפרק הראשון, למשל, נפתח בפסקה הבאה: "האנשים הם אנשים. / הכלבים – כלבים. / הקטגוריות הן קטגוריות. / הציפורים מקציפות. / הסיפור נולד עם השפה. / השפה היא העור" (עמ' 9). המבנה הזה מזכיר הלחנה של מוזיקה אלקטרונית, כשהשורה היא ה־sequencer שמארגן את האלמנטים השונים, והספר הוא ה־arrangement או המסלול שפישוף בוחר לנוע בו לאורך היצירה, בין שבילי העיירה, מנקודת הפתיחה לנקודת הסיום. כמו ביצירה מוזיקלית, ובדומה ליצירות שירה אינטרנטית רבות, לחזרה יש ערך עליון; המופע הראשון של השורה הוא המופע הבסיסי, והמופעים הבאים הם וריאציות, למשל: "האנשים הם אנשים; / לכן הם לבושים. / הכלבים – כלבים; זה רק נראה כאילו שהם מחכים" (עמ' 9).
עם זאת, עיקר הפואטיקה מצוי בדרך שפישוף מנסח את חווית הילדות, מעין הווה מתמשך שהדמויות והאירועים נקלטים בו ומעצבים מיידית את התודעה. הספר כתוב לפי כלל לשוני שחוזר על עצמו, שבו מציגים דברים ואז נותנים להם שם. למשל, "האנשים הם אנשים" – הילד רואה את "האנשים" שבעולם וקולט שהשם שניתן לישויות האלה הוא "אנשים". כך גם לגבי "הכלבים" שהוא רואה והשם שמוצמד להם – "כלבים".
ההיבט הרגשי־דרמטי של הספר מופק כשהחוזה הזה מופר והמציאות מתנפצת מול סכמות הידע: "אנחנו צפים באגם. / האגם אינו אגם, אבל מכונה "האגם". / האיש עם הזקן הלבן הארוך, שגר בבית הקטן מעבר לכביש, אינו סב – אבל מכונה "הסב". / הכביש אינו כביש. הוא אינו סלול. / גלגלי המכונית משאירים מאחוריהם ענן אבקה לבנה. / הם מפרים את מוצקות הקרקע. / לצליל של זה אין שם" (עמ' 10). לפתע מגלה הילד, יחד עם הקוראים, שהשם שניתן לדברים אינו מה שמייצג אותם. הסב אינו סב, האגם אינו אגם, הכביש אינו כביש. לעיתים יש גליצים במטריצה, סטיות קטנות במציאות, כמו הופעתם של חייזרים או: "המכונית איננה היכן שהחנתה אותה אתמול בלילה. / היא בצד השני של הכביש וכמה מטרים לכיוון מטה, / במקום קצת שונה מהמקום בו / מצאה אותה בפעם שעברה" (עמ' 33-34). הפרת החוזה, שלפיו השמות מייצגים דברים, ומכונית חונה במקום שבו החנו אותה, מותירה את הקוראים בתחושת אימה ובציפייה להישמטות הקרקע ולאסון.
המהלך הלשוני הזה, של ערעור ה"א הידיעה, מהדהד את תנועות האוונגרד בשירה של ראשית המאה ה־20, ובעיקר את גרטרוד שטיין (בעיקר בספרה "Tender Buttons" מ־1914). מתוך ראייה קוביסטית היא ניסתה לעוות את תפקידו השקוף של היידוע, כדי להדגיש את התהליך של הקריאה. שטיין הציבה את החוויה האישית מול האמת האבסולוטית, מתוך ניסיון לחקור את פילוסופיית הפרגמטיזם של ויליאם ג'יימס. פישוף בונה זירת ניסוי שמתבצע בה מהלך דומה, ומעמיד את הילדות בבסיס החוויה. הילדים חווים את הטוב והרע, מנסים ללמוד על העולם ובו זמנית לחתור לטוב: "יש צמחים טובים ויש צמחים רעים. / הילדים עוקרים את הצמחים הרעים מן האדמה./ הטלפון הציבורי מצלצל. / הילדים מרימים את השפופרת. / איש שואל שאלות. / הם עונים. / הוא רוצה משהו. / הם מנתקים" (עמ' 17-18). גם כשהמציאות לא משתנה, החוויה המעורערת גורמת לנו להתחיל להטיל בה ספק: "הילדים מרגישים שהבית קרוב מידי לתחנה. / הם מרגישים שזה מבעית, בלי לדעת למה" (עמ' 41). התיאור "היבש" שמעורר בנו את הרגש הוא גם תיאור של משיכה טבעית ואינסטינקטיבית אל הזר, האפל והאכזר, שיש בה ממד פוטוריסטי: "הילדים מביטים בפרפרים משופדים על סיכות, / בידיים שלובות" (עמ' 16-17). צלע שלישית בזיקה של פישוף לאוונגרד של ראשית המאה ה־20 היא "סוף העולם" של יעקב ון-הודיס האקספרסיוניסט, שבנה קולאז' של סוף העולם בעזרת דימויים כמו רכבות שיורדות מהפסים, בנאי שנופל מן הגג וגם ילדים מנוזלים. גם פישוף מרכיב קולאז' סופני: "הילדים יושבים בסאונה בפעם הראשונה. / הסבתא והסבא מצלמים. / הטלפון הציבורי מצלצל. המייסד מגלף מקל. / השעה שש. / האור דועך. / כלבים, נמלים, מכוניות, קרפדות ובני אנוש באים והולכים./ יש 365 מועדוני מוות" (עמ' 38-39).
פישוף הגיע מעולמות מוזיקליים ותנועתיים לעולם הטקסט, ובמקרים כאלו תמיד מתעורר חשש ממניירות גלריסטיות, מסיסמאות מוגזמות וחסרות הומור, ובעיקר מאלמנטים שלא מובנים למי שלא מצוי בעומקי השדה. יש בקריאה בספר מידה של תובענות, אבל התגמול מגיע כבר מראשיתו. ראשית, האווירה המכשפת מלווה באימה, אך גם בהומור דקיק הנובע מאבסורד, כמו למשל: "התמונה על הקיר אינה תמונה, אלא כרזה. / צבען של הדמויות בכרזה, כצבע המאפרה. / המאפרה נוצרה בחוג" (עמ' 33), או: "היא מדברת בטלפון. / היא אומרת "אני אומרת לך". / היא מקשיבה. / היא אומרת "אני אומרת לך" (עמ' 35). ושנית, ככותב מחונן של שירה מושרת, ובעיקר כאדם שחי את התרבות הזו, יש בו משהו ממושמע וחזרתי שחותר תחת ההגזמה. יש מעט מוזיקאים שיוצרים אומנות-מוזיקה שמצליחה להעביר את הרבדים העמוקים. לורי אנדרסון היא אולי הדוגמה הידועה ביותר בציבור הרחב. פישוף אולי קרוב יותר בטקסטים שלו לג'נסיס פי אורידג', אבל האוונגרד המוזיקלי שהוא יוצר ניחן באיכות של טקסט־אומנות־מוזיקה שבלט בשנות השבעים.
מוזיקת האוונגרד הזו, שנשמעת כאילו היא מזמינה קהל מצומצם לפצח את כתב חידתו של הכותב, מצליחה להציב את ה"אני" של פישוף בתוך עולם הסיפור. הוא לא רק "בונה העולם", או מי שמחזיק את המפה שעליה ניצב העולם הזה, אלא גם דמות בתוכו – ולמעשה שילוב של שתי דמויות, "המייסד" ו"סולן הלהקה". סיפור הילדות שלו הוא גם סיפורה של ההאזנה שהטמיעה את המוזיקה בחייו: "הילדים יושבים בחדר לצד המייסד. / התקליט מסתובב. / התקליט לא זז והחדר מסתובב" (עמ' 32). דרך שירי הלהקה שמופיעים בספר פישוף מספר על הרגעים החשובים בילדותו: "המוסיקה מאיצה ומאטה ללא שליטה. / לנגן אותה זה כמו לרכב על חמור פרא" (עמ' 41). השירים מאפשרים לו לחוות את העולם, לתהות לגביו ולפנות אליו: "מה רואה הדג? / מה שומעת הנמלה? / ממה הם מפחדים? // בירחו והסתתרו / פיחדו, שימעו / וגם קיפצו / יוהו" (עמ' 50).
המחזה "או הנרי", שסוגר את הספר, הוא בעצם וריאציה על (או התרחשות בעולם הסיפור של) "שירו של הכומר הדמנטי" מאת ג'ון ברימן. ברימן, שהיה מחלוצי השירה הווידויית האמריקאית, היה הפכפך בדעותיו לגבי הז'אנר הזה. וכך זכינו בשירי החלום שלו, שמנסים לתאר את התת־מודע על חשבון הלירי. הדמות שעליה חלם ברימן הוא הנרי, מעין אלטר־אגו פוסט־טראומטי וליצן עצוב שמרבה לבקר את השירה של ברימן. המחזה של פישוף הוא שיחה בין הנרי לבין המתורגמנית שלו שמחליטה למרוד בתפקידה. לדוגמה:
Henry: Did I ever tell you that
I killed myself?
המתורגמנית: סיפרתי לך פעם שהרגתי
את עצמי?
Henry: Did I
המתורגמנית: כולם יודעים
אם הכומר הדמנטי של ברימן מייצג את האמונה שמאפשרת לנתק את התודעה מן התלות באמונה, והדמנציה גורמת לתודעה להתנתק מהמציאות בגלל בעיית תפיסה, שירו של הכומר הוא נקודת האחיזה האחרונה שלו בעולם – השפה. אצל פישוף גם היא הולכת לאיבוד, וכך הילד שלמד את השפה במקל המדבר כדי ליצור קשר מן העולם, הופך למבוגר שמאבד אותה ואת הקשר אל העולם.
ביקורת זו נכתבה בתחילת ינואר 2025, לאחר יותר משנה של עצבות, שבה הפכו הקריאה והכתיבה לקשות וללא רלוונטיות. יציאתו לאור של המקל המדבר לומד עברית היא נקודת אור תרבותית בתוך חשיכה גדולה – יצירה פואטית חשובה. הספר נכתב לפני 7.10.2023, ולמעט תיאור דמות "לוחם העבר", תוכנו כמעט שאינו נוגע במצב. ובכל זאת, רוחו וצורתו מכריזות בגאון: כן ליצירה, לא למלחמה.
